Jaunā Grigorija Revzina grāmata, ko izdevusi izdevniecība Strelka Press, ir rakstu krājums no 2018. gada autora slejas Kommersant Weekend - daudziem zināmā projektā. Tomēr teksts ir lielā mērā pārskatīts: pēc autora domām, Ekonomikas augstskolas anti-plaģiāta sistēma 49% no tās novērtēja kā pilnīgi jaunu; priekšvārdā teikts, ka teksts tiek pārrakstīts "apmēram par trim ceturtdaļām". Grāmata saņēma diezgan stingru divu līmeņu nodaļu struktūru, taču saglabāja to satura eseistisko dzeju.
Stāsts par pilsētu netiek veikts tālā zinātniskā valodā, lai gan grāmatu nevar saukt par populāru. Autors var izsmiet savu erudīciju tik daudz, cik patīk, taču tā ir nozīmīga un kļūst par pamatu personiskam, tajā pašā laikā ļoti pamatotam skatījumam uz pilsētas kā kultūras parādību, kas veidots apelācijas ceļā. senām un dziļām tēmām. Pietiek pateikt, ka grāmata ir pilsēta vai pilsētas kopiena, kas ir sadalīta četrās "kastās": vara, priesteri, strādnieki, tirgotāji - tie ir veltīti galvenajām sadaļām, kas strukturē stāstījumu.
Mēs publicējam nodaļu "Priesteri" nodaļu "Arhitektūras piemineklis" - it īpaši tā nebija Weekend projektā. Un šeit ir Grigorija Revzina komentārs par grāmatu.
Pērciet grāmatu jūs varat apmeklēt Strelka veikalu:
strelka.com/ru/press/books/gregory-revzin-how-the-city-works
Arhitektūras piemineklis
Starp pilsētvides tēmām pieminekļu saglabāšana ir vienīgais vispārējo interešu objekts. Kā vienmēr šādos gadījumos, ir sajūta par dalību šajā jautājumā (un tāpēc šeit ir grūti panākt vienošanos). Piemineklis vairāk vai mazāk pieder visām tām personām, kuras nav vienaldzīgas pret tā vērtību. Šo personu loks formāli nav ierobežots, tajā var iekļūt un no tās izkrist.
Lai atrastos lokā, jāievēro šādi noteikumi. Pieminekli nevar aiztikt, un tas prasa padzīt visus, kas mēģina. Arī būvniecības nolūkos jūs nevarat pieskarties zemei blakus tam. Jebkuri mēģinājumi pielāgot ēku mūsdienīgumam - rekonstrukcija, pabeigšana, renovācija, restaurācija - tiek uzskatīti par noziegumu. Tikai restaurācija tiek atzīta par iespējamu, taču par to vienmēr ir aizdomas, un patiesie pazinēji bieži ar atturīgu skumjām mums saka, ka šī vai tā ēka ir “atjaunota” līdz nāvei. Tomēr ir iespējams cīnīties par parka organizēšanu ap pieminekli. Nepārklājiet skatu uz to vietās, no kurienes to var redzēt skaidrā, labā laikā. Augi, kas iestādīti pie pieminekļa, arī nedrīkst pārklāties ar skatu uz to. Bet sasmalciniet tos
jau bloķēts, tas arī nav iespējams. Daži koki pēc vērtības tiek pielīdzināti pieminekļiem. Pieminekļa tuvumā var runāt skaļi, bet dažus apgalvojumus var pasludināt par ķecerīgiem.
85. lpp
Es teiktu, ka ir garša Tertulliāna lieliskajai formulai "Es ticu, jo tā ir absurda". Tas ir kults, un tas ir vēls kults. Pausanias mums stāsta, ka Hera templī Olimpijā (2. gadsimtā) dažas no kolonnām bija marmora, bet dažas joprojām bija koka, un koka kolonnas pamazām aizstāja ar akmens ar ziedojumiem. Šis ir svarīgs stāsts skolas stāstījumā par klasisko koka stabu pasūtījuma izcelsmi.
Šāda aizstāšana mūsdienās būtu jāuzskata par klaju mežonības piemēru: vajadzēja saglabāt koka kolonnas, tā vietā piemineklis tika viltots, lai apmierinātu indivīdu vai kopienu iedomību. Mūsu apstākļos pasūtījums nekad nebūtu noticis. Līdz 19. gadsimta beigām ideja par zaudētās ēkas atjaunošanu, rekonstrukciju, atjaunošanu neradīja īpašus iebildumus: Jevgeņijs
Viollet-le-Duc pabeidza Carcassonne, Notre Dame katedrāles un Amjēnas celtniecību, atsaucoties uz vispārējiem Eiropas aplausiem (Džons Ruskins, kurš to nosodīja, bija rets izņēmums). Tomēr kopš 20. gadsimta 20. gadiem situācija ir mainījusies, un man šķiet, ka runa nav tikai par Pirmā pasaules kara rezultātiem, kas iznīcināja daudzus pieminekļus.
Tas, ka arhitektūras un kultūras pieminekļiem un tikai vecām mājām, kuru autoru un iedzīvotāju atmiņa ir nolietojusies, ir absolūta vērtība, ir tik pašsaprotams, ka mēs neapzināmies, cik unikāla ir šī vērtēšanas sistēma. Bet tas ir noslēpumaini.
Simt gadus vecās klavieres, vecās drēbes, vecais tālrunis, vecā ideja, vecais zinātniskais darbs utt. Noteikti ir mazāk vērtīgas nekā jaunas. Protams, ir senlietu tirgi, taču tie būtībā ir nenozīmīgi salīdzinājumā ar mūsdienu patēriņa tirgiem. Salīdziniet senlietas vismaz tikai ar vizuālās kultūras tirgiem kopumā (un tā ir niecīga patēriņa sastāvdaļa) - B kategorijas darbības filmas izmaksas ir būtībā augstākas nekā Malēviča gleznu izmaksas, un tas nevienu nepārsteidz, tas ir lietu secībā.
86. lpp
Man šķiet, ka, lai izprastu arhitektūras pieminekļa pašreizējo statusu, vajadzētu pievērsties relikviju kultam. Relikvijas darbojas daļēji kā ikonas. Svētais var rīkoties ar savu mirstīgo atlieku palīdzību - dziedēt, aizsargāt, piešķirt uzvaru, izmantojot relikvijas, var sākt sazināties ar augstāko pasauli. Fiziskās atliekas ir metafiziskās telpas portāls, tāpat kā ikonas. Bet relikvijām ir atšķirības. Tie ir kvantitatīvi ierobežoti, un tie ir saistīti ar nāvi.
Ikona nav svētā tēls, bet gan viņa parādīšanās uz realitātes un superreālitātes robežas (tā ir ikonas klasiskā teoloģija), taču šādu parādību var būt tikpat daudz. Svētais Nikolajs ir ticīgs katrai iesvētītajai Svētā Nikolaja ikonai. Ar relikvijām ir savādāk - to skaits ir ierobežots.
Jautājums par to, kurš Svētā Nikolaja relikviju komplekts ir reāls - Bari (kur tos 1087. gadā pārvadāja Bari tirgotāji, ko atzīst Krievijas pareizticīgo baznīca), Likijas mirā (kur īstās Sv. Nikolajs atpūšas, kamēr bariāņi kļūdaini nozaga skeletu, ko apgalvo Grieķijas pareizticīgo baznīca, vai Venēcijā (kur pēc 1096. gada daži paliek no vienas un tās pašas Miras baznīcas, kuru atzīst gan katoļi, gan pareizticīgie), bija nozīmīgi. Daži no kauliem var nebūt īsti. Lai gan pārbaude nav iespējama, ir svarīgi, lai relikvijas norādītu autentiskuma vērtību.
Arhitektūras pieminekļu vērtība ir sakārtota pēc šī modeļa. Šī ir sarežģīta parādība, agrākā renesanses izpratne par pieminekli kā senatnes darbu, kas ir estētiskais modelis, šeit tiek sajaukts ar pagātnes autentiskuma kultu. Tomēr šodien tiek uzskatīts par nepieņemamu apspriest pieminekļa kvalitāti, pamatojoties uz tā estētiskajiem nopelniem. Svarīgi ir nevis tas, cik skaisti tas ir, bet gan tas, ka tas ir īsts. Turklāt tā zināmā nepilnība un jo īpaši tās iznīcināšana, postīšana ir tieši tās vērtība - ja pieminekļu nav par daudz
87. lpp
com izpostīti, tie tiek noņemti no ģipša, lai radītu lielāku efektu.
Hanss Sedlmajrs, kuru es pieminēju saistībā ar gotikas arhitektūru, kļuva slavens ne tik daudz ar savu fundamentālo grāmatu Katedrāles parādīšanās, bet ar citu grāmatu, kuras nosaukums bija Viduslaiku zaudējums. Ar jēdzienu "vidus" saprot Dievu vai, precīzāk sakot, attiecības starp cilvēku un Dievu. Attiecīgi mēs runājam par civilizāciju pēc Dieva nāves vai uz tās fona. Es to jau minēju saistībā ar arhitektūras chiliasma parādīšanos un pilsētas-tempļa jēdziena atdzimšanu mūsdienu Eiropas pilsētplānošanā.
Zedlmaira grāmata ir balstīta uz ideju par tempļa aizstājējiem (viņš tos sauc par Gesamtkunstwerks, lietojot Ričarda Vāgnera terminu), kuru mērķis bija viņu aizstāt, kad Dievs nomira. Pats uzdevums nav paradoksāls. Ja debesīs nav Dieva, tad kas vispār var aizstāt templi? Svētums ir jāatrod kaut kas cits, kas ne tikai nav saistīts ar Dievu, bet ir saistīts ar viņu tik nepārprotamā veidā, ka ziņas par viņa nāvi to neapdraudētu (vai vismaz vismaz uzreiz neapdraudētu). Eiropas civilizācijas vēsturē 18. un 20. gadsimtā Hanss Sedlmejs identificēja septiņus tempļa aizstājējus: ainavu parku, arhitektūras pieminekli, muzeju, buržuāzisko mājokli, teātri, pasaules izstādi un rūpnīcu (māja mašīna). Es atzīmēju, ka priesteri dažkārt iesaistās citu kastu vērtību sublimācijā līdz metafiziskam statusam: no šiem septiņiem “māja automašīnai” ir strādnieku vērtību sublimācija, pasaules izstāde ir tirgotājiem un, visbeidzot, buržuāziskais mājoklis nav nevienas kastas, bet vienkārši to iedzīvotāju vērtība, kurus kastas ir atstājušas ar savām rūpēm. Bet vienā vai otrā veidā tie visi ir jauni kulti, un pirmais no tiem ir ainavu parks.
Mums ir lieliska krievu zinātnieka un pedagoga Dmitrija Likhačova grāmata "Dārzu dzeja". Parks ir paradīzes tēls. Templis ir arī paradīzes attēls (un šajā ziņā dziļi taisnība ir Zedlmayr norāde, ka parks ir tempļa aizstājējs). Atšķirība ir tāda, ka Eiropas parkā, par ko pamatoti un detalizēti rakstīja Lihačovs, paradīze tiek vairāk saprasta
88. lpp
kā Arkādija nekā Ēdene. Parks aktīvi izmanto seno mitoloģiju. Tomēr antīko atmiņu izmantošana ir vairāk nekā tipiska Jaunā laika (un viduslaiku, lai arī pavisam citā veidā) kristiešu tempļu ikonogrāfijā. Es gribētu pievērst jūsu uzmanību vēl vienai parka-tempļa iezīmei.
Apmēram gadsimta laikā tas ir kļuvis no parastās franču valodas uz glezniecisko angļu valodu. Franču parks ir pilnības harmonija, kas mums atklāta, Platona ģeometrijas valstība. Savā ziņā tas ir "zemes templis", kas ir saprotams, ja paturam prātā, ka Versaļā, kas ir visu Eiropas monarhiju regulāro parku paraugs, ir dzīvs Dievs - "saules karalis". Ir daudz elegantu pierādījumu tam, ka ainavas angļu parks ir pasaules harmonijas attēls, tikai šī ir atšķirīga harmonija. Tomēr es sliecos domāt, ka tas ir harmonijas attēls, kas ir zaudēts vai, drīzāk, tiek zaudēts mūsu acu priekšā. Pierādījums tam, manuprāt, ir tas, ka ainavu parkos parādās arhitektūras drupu kults.
Drupas, protams, parādījās pirms ainavu parkiem. Eiropa līdz 19. gadsimtam bija piepildīta ar romiešu drupām, un Āzijas Vidusjūra joprojām ir tās piepildīta. Drupas barokā un klasicismā ir klasisks žanra “memento mori”, “atceries nāvi” atribūts, kristīgo tēlu-sprediķu audzināšana, mudinot skatītāju domāt par visa bezjēdzību. Drupas ir izplatīts mūsdienu Eiropas kapakmens veids. Tomēr ainavu parkos drupas sāk celties.
sameklēt no jauna, mākslīgi. Tas norāda, ka šai vietai ir vēsture un agrāk tā izskatījās pavisam citādi.
Es teiktu, ka paradīze ir pazudusi. Drupas ir tas pats kristīgais simbols, burvju nūjiņa, kas sadalīta gabalos. Šajā ziņā mēs varam teikt, ka gadsimta aktīvās attīstības laikā parks ir kļuvis no zemes tempļa par debesu templi, atkārtojot tempļa tūkstoš gadu ilgo attīstību un šīs evolūcijas steigu.
89. lpp
cija pierāda Zedlmire idejas par parku kā tempļa aizstājēju pamatotību - aizstājējiem nav ilgs mūžs.
Arhitektūras drupa ir starpposma saikne starp relikvijām un arhitektūras pieminekļiem. Tas joprojām saglabā nāves tēmu. Tajā pašā laikā drupa rada formātu arhitektūras pieminekļa vērtībai, plastiskās nepilnības skaistumam, formas nejaušībai un ētikas pārākumam pār formu. Saistībā ar parka drupām uzdevums labot, pabeigt, atjaunot, pielāgot jaunai lietošanai ir ne tikai absurds, bet arī zaimojošs - tas ir pazudušas paradīzes attēls, nevis nekustamais īpašums, kas prasa remontu.
Šo visu nozīmju kompleksu pārmanto pieminekļi. Tajā pašā laikā drupas pilsētā ir arhitektūras iztēles izraisītājs, tas izraisa garīgu rekonstrukciju. Skatoties, kas paliek, mēs iztēlojamies visu. Pilsēta ar drupām satur savu iedomāto rekonstrukciju slāni, dažreiz, kā, piemēram, Romas forumu gadījumā, dokumentē tūkstošiem zīmējumu, dažreiz paliekot tikai cilvēku iztēlē. Savā ziņā Piranesi Roma nepastāv un nekad nav pastāvējusi patiesībā, citā - Romas realitāte pastāvīgi satur Piranesi fantāziju slāni. Drupas ir elementāra norāde uz citas pasaules esamību.
Saliksim kopā. Pieminekļi ir absorbējuši drupu aksioloģiju, galvenokārt tos, kas bija vissvarīgākais ainavu parka valodas elements. Pats parks bija tempļa aizstājējs, sava veida atbilde uz Dieva nāvi.
Nīčes formulā "Dievs ir miris" ir noteikta, ne visai acīmredzama nozīme. Viņu kaut kā aizēno šīs nāves noraidīšana, ticība viņa nemirstībai, fakts, ka Dievs atrodas ārpus laika un pastāv mūžīgi. Bet "Dievs ir miris" nav vienāds ar "Dieva nav". Tajā ir ne tikai ziņa par šo katastrofālo zaudējumu, bet arī cits - norāde, ka viņš agrāk dzīvoja. Un, ja viņš dzīvoja un nomira tikai tagad, tad pagātne ir sava veida Tabernacle. Viņā bija Dieva spēks.
Un tagad viņš ir miris. Tādējādi visas paliekas, kas mums nākušas no pagātnes, izrādās lūgtās burvju nūjiņas pieprasītā puse. Satverot to, mēs varam rekonstruēt kopainu, tāpat kā rekonstruējam ēku, kas to atstāja no drupām. Un tādējādi atrodaties pasaulē, kur atrodas Dievs. Ja mēs uzskatām, ka progress ir nogalinājis Dievu, tad mēs varam teikt, ka progress ir neparasti paplašinājis svēto darbības jomu pagātnē. Visur, visur, visās vietās, katrā ratiņu šķūnī, pavisam nesen, pavisam nesen, Dievs bija. Tagad vienkārši nav punkta, kur tā nebūtu. Visa pagātne ir pārvērtusies par milzīgu hierofānijas telpu.
