Ar DOM izdevēju laipnu atļauju publicējam fragmentu no grāmatas “Abdula Ahmedovs. Arhitektūras telpas filozofija”.
Čuhovičs, Boriss. Abdula Ahmedova Maskavā: radošuma paradoksi pēc trimdas // Muradovs, Ruslans. Abdula Ahmedova. Arhitektūras telpas filozofija - Berlīne: DOM Publishers, 2020; slims. (Sērija "Teorija un vēsture"). - S. 109 - 115.
Hagiogrāfam, cenšoties labvēlīgi iepazīstināt ar meistara dzīvi, Abdulas Ahmedovas darba Maskavas periods (1987-2007) nerada īpašas problēmas. Šajā laikā arhitekts kļuva par iespaidīga daudzuma dažādu īstenotu projektu un piedāvājumu autoru, aktīvi piedalījās Arhitektu savienības un Arhitektūras akadēmijas dzīvē, faktiski vadīja lielo arhitektūras iestādi GIPROTEATR un pēc tam - savu arhitektūras biroju. Pēc uzbūvētā un projektētā apjoma Maskavas periods, iespējams, pārspēj visu, ko Ahmedovs darīja agrāk. Tajā pašā laikā šo arhitekta darba posmu ir ļoti grūti saprast: tas pārāk pārsteidzoši atšķiras no iepriekšējām desmitgadēm, kad Ahmedovs kļuva par padomju arhitektūras simbolisku figūru. Ir grūti izskaidrot, kāpēc mākslinieks, kurš izturēja administratīvās padomju sistēmas spiedienu un nepadevās austrālistu kārdinājumiem, kuriem Vidusāzijā zemāki bija pat 20. gadsimta 20. gadu radikālie novatori, pēkšņi atkāpās no atzītajiem radošajiem principiem un parādīja ārkārtēja stilistiskā elastība tirgū. Mūža beigās pats arhitekts atzina, ka “viņam bija vieglāk ar bijušo ierēdni vai klientu, kurš izgāja noteiktu dzīves skolu, bija ar veselīgu gaumi, prata uzklausīt profesionāli, nekā ar pašreizējo pašnodarbināto. pārliecināti augšupēji un jaunbagātnieki”un sūdzējās, ka„ mums diemžēl ir atkarīga profesija”… Tomēr diez vai šie vārdi pilnībā izskaidro to, kas ar viņu notika Maskavā.
Mūsdienās kritiķu un kolēģu rīcībā esošie paskaidrojumi sakņojas 20. gadsimta 90. gados ar viņu “radošās izpausmes brīvības” kultu, ko it kā nodrošina kapitālisma sākums. Tātad Vladilens Krasiļņikovs, paskaidrojot aso zigzagu arhitekta darbā, raksta: “Daudzi vēlējās, lai Abdula Ramazanoviča vienmēr veidotu dizainu Ašgabatas bibliotēkas stilā, un viņš vienmēr gribēja projektēt garā, nevis bibliotēkas stilā., autora veidošanas garā, arhitektūras kompozīcijas individuālās izpausmes garā”. No otras puses, daudzi kritiķi izvēlējās neko vispār nepaskaidrot, aprobežojoties tikai ar paziņojumu par padomju modernisma apustuļa pārcelšanu uz postmodernistu vai "Lužkova arhitektūras" pārstāvju nometni. Ahmeda ēkas bieži tika vērtētas kā “slikta” [1] vai pat “neglīta” [2] arhitektūra. Jautājumi, kas radās, novērtējot meistara evolūciju, izrādījās tik neskaidri, ka viena un tā paša speciālista viedoklis par viņiem varēja nopietni mainīties. Tādējādi pazīstamais kritiķis un arhitektūras vēsturnieks Grigorijs Revzins vispirms sniedza nievājošus vērtējumus par Novoslobodskajā topošās Avtobank ēkas (“Ahmedova dekoratīvie triki”, “tēmas profanācija, ko izraisa meistaru analfabētisms” [3])., bet pēc tam to pašu ēku nosauca par “interesantu piemēru” “Amerikas izpratnes postmodernismu” “tīrā veidā” [4]. Problēma bija jūtama daudziem, bet nebija skaidrs, kā tā jāinterpretē, kā arī tas, vai tā personīgi raksturoja Ahmedovu vai visus viņa paaudzes pārstāvjus, kuri gadījās strādāt padomju dizaina institūtos un pēc tam laikmetā ar strauju kapitālisms.
-
tālummaiņa 1/12 Turkmenistānas Valsts bibliotēka Ašgabatā Foto © Boriss Čukhovičs
-
tālummaiņa 2/12 Turkmenistānas Valsts bibliotēka Ašgabatā Foto © Boriss Čukhovičs
-
tālummaiņa 3/12 Turkmenistānas Valsts bibliotēka Ašgabatā Foto © Boriss Čukhovičs
-
tālummaiņa 4/12 Turkmenistānas Valsts bibliotēka Ašgabatā Foto © Boriss Čukhovičs
-
tālummaiņa 5/12 Turkmenistānas Valsts bibliotēka Ašgabatā Foto © Boriss Čukhovičs
-
tālummaiņa 6/12 Turkmenistānas Valsts bibliotēka Ašgabatā Foto © Boriss Čukhovičs
-
tālummaiņa 7/12 Turkmenistānas Valsts bibliotēka Ašgabatā Foto © Boriss Čukhovičs
-
tālummaiņa 8/12 Turkmenistānas Valsts bibliotēka Ašgabatā Foto © Boriss Čukhovičs
-
tālummaiņa 9/12 Turkmenistānas Valsts bibliotēka Ašgabatā Foto © Boriss Čukhovičs
-
tālummaiņa 10/12 Turkmenistānas Valsts bibliotēka Ašgabatā Foto © Boriss Čukhovičs
-
tālummaiņa 11/12 Turkmenistānas Valsts bibliotēka Ašgabatā Foto © Boriss Čuhovičs
-
tālummaiņa 12/12 Turkmenistānas Valsts bibliotēka Ašgabatā Foto © Boriss Čukhovičs
Patiešām, straujais sociālais sabrukums astoņdesmito un deviņdesmito gadu mijā atspoguļojās daudzu arhitektu darbā. Piemēram, Fēlikss Novikovs pameta šo profesiju, nevēloties pieņemt jaunos spēles noteikumus. Viņiem gan postmoderna dekorēšana, gan uzņēmēja-klienta diktatūra ar viņa kičīgajām gaumēm, kas vairumā gadījumu prasa atgriešanos pie staļinisma laikmeta vēsturiskuma, bija nepieņemami. Citi, atsakoties no padomju laika askētisma, ar lielu interesi metās apgūt jaunas stilistiskās un tehnoloģiskās iespējas - šādu metamorfožu piemēru parasti sauc par Andreja Meersona darbu, kurš pēc spilgtām struktūrām padomju starptautiskā stila ietvaros un 70. gadu brutālisms, izdevās pāriet uz tā saukto Lužkova arhitektūru.
Tomēr bija vēl viena modernistu arhitektu galaktika, kuras radošie uzskati 60. un 70. gados veidojās tā sauktajā padomju perifērijā. Jaunajos apstākļos viņu attīstība turpinājās bez asām piekāpšanās postpadomju kičam un jauno klientu gaumei. Starp tiem varētu pieminēt Abdulas Akhmedovas tuvos draugus: Serho Sutjaginu no Taškentas un Jimu Torosjanu no Erevānas, kura darbu 90. un 2000.gados iezīmēja jauni ievērojami projekti, kas vērsti uz modernisma valodas reģionālo iezīmju attīstību.
Padomju gados šie meistari pārvietojās paralēlos kursos savās vietējās telpās, bet turpināja uzmanīgi skatīties viens otra darbā. Padomju arhitektūras dzīves ietvaros viņi ieņēma to pašu nišu: arhitekti no "nacionālajām republikām". Gan padomju estētika, gan vietējās varas iestādes mudināja viņus izveidot "nacionālo arhitektūru", kas raksturīga ne tikai klimatiskajiem apstākļiem, bet arī konkrētās vietas kultūras īpašībām. Tas bija ne tikai bezjēdzīgi, bet pat kaitīgi salīdzināt Maskavas arhitektus šajā ziņā, ņemot vērā lēmumu orientālistisko raksturu, kas no Maskavas nonāca reģionālā kontekstā. Tas izskaidro dzīvās saites starp “perifēro republiku” arhitektiem, kuri joprojām pilnībā tika novērtēti par zemu arhitektūras vēstures ietvaros. Nav nejaušība, ka Abdula Ahmedovs savās piezīmēs atstāja vietu nākamajām autobiogrāfijas nodaļām, kas veltītas sadarbībai ar Mushegh Danielyants un viņa līdz galam nenovērtētajām saiknēm ar armēņu arhitektūru Karla Marksa bibliotēkas celtniecības laikā.
Kopējās problēmas, pie kurām strādāja "padomju perifērijas" modernisti, veidoja sava veida kopienu ar īpašām vērtībām, kodiem, komunikāciju, kas labi iederas Pjēra Burdjē habitus jēdzienā. Ja pagājušā gadsimta sešdesmitajos un astoņdesmitajos gados Ahmedovs palika šī apļa centrā, tad pēc pārcelšanās uz Maskavu viņš jau ievērojami atšķīrās no draugiem, kuri palika strādāt bijušajā “perifērijā”, pat ja viņiem joprojām bija siltas personiskās attiecības. Maskavā pārdomāts darbs pie reģionālām modernisma formām zaudēja savu nozīmi.
Kopumā "pārvietošanās" nav labākais termins, lai raksturotu to, kas notika ar Ahmedovu pēc tam, kad viņš bija spiests pamest Ašgabatu. Maskavā arhitekts nonāca padomju laika beigās. Tomēr atšķirībā no daudziem kolēģiem no nacionālajām republikām, kuri pārcelšanos uz Maskavu bieži uztvēra kā panākumus karjerā, bijušais Ašgabatas galvenais arhitekts praktiski pret viņa gribu nonāca PSRS galvaspilsētā. Ass konflikts ar Turkmenistānas līderi Saparmuradu Nijazovu, kurš drīz kļūs par vienu no ekstravagantākajiem pēcpadomju politiskās skatuves varoņiem, padarīja Ahmedova aiziešanu no republikas gandrīz neizbēgamu. Un, lai gan Maskavā arhitekts nonāca profesionālā vidē, kas viņam bija labi zināma, vietas maiņas apstākļi ļauj definēt arhitekta aiziešanu no Turkmenistānas kā trimdas. Tāpēc dažas atslēgas viņa darba Maskavas perioda izpratnei varētu iegūt tādā mūsdienu humanitāro pētījumu jomā kā trimdas studijas.
Trimdas studijas ir samērā jauna un dinamiski attīstoša humanitāro zinātņu joma, tostarp jo īpaši cilvēku mākslinieciskās pieredzes specifikas izpēte ārpus kultūras un sociālā konteksta, kurā viņi uzauguši, un nozīmīgas dzīves daļas. Tomēr jāatzīmē, ka šis virziens galvenokārt attiecas uz vārdu gleznotāju radošumu. Viņu izraidīšanu sarežģī nepieciešamība strādāt citā valodas kontekstā, kas ievērojami maina viņu iztēles līdzekļu estētiku. Pēc analoģijas ar rakstnieku izraidīšanu bieži tiek apsvērta kinematogrāfistu, vizuālo mākslinieku un mūziķu izraidīšana, kas vēlreiz atklāj zināmu šīs pētniecības jomas literāro centriskumu. Nav pārsteidzoši, ka trimdas arhitektu darbu pētījumi ir par pakāpēm mazāki nekā citiem māksliniekiem. Divu iemeslu dēļ arhitektūru ir grūtāk iekļaut trimdas studijās nekā jebkuru citu mākslas veidu.
No vienas puses, tas ir vismazāk literārais radošuma veids, par kura "valodu" var runāt tikai ar lielu vienošanos. No otras puses, arhitektūra vienmēr ir cieši saistīta ar varu, un tas bieži vien neļauj trimdā esošajiem arhitektiem gan iegūt darbu, gan savā darbā iekļaut konkrētus trimdas motīvus un sižetus. Tāpēc faktiski arhitektu darbība ārzemju kultūras kontekstā jau sen tiek skatīta caur transkulturālisma prizmu (pēdējais kalpoja kā standarta optika itāļu arhitektu darbu aprakstos Maskavā un cara laika Sanktpēterburgā), un nesen - izmantojot Mišela Espagne [5] ierosinātās "kultūras pārneses" jēdziena prizmu, un mūsdienās to aktīvi izmanto abās Atlantijas okeāna pusēs. Tomēr bija izņēmumi.
Ikonu arhitektoniskā trimda kolektīvajā iztēlē bija Bauhaus vadītāju aiziešana no Vecās pasaules pēc nacistu nākšanas pie varas. Apmetušies Ziemeļamerikas universitātēs, viņi nopietni veicināja modernās arhitektūras ideju implantēšanu Amerikas augsnē.
Tomēr daudzi Mies van der Rohes, Valtera Gropiusa un citu Bauhausistu darbības aspekti jaunajā kontekstā norāda uz radikālu atšķirību starp viņu emigrāciju no, piemēram, Tomasa Manna vai Bertolda Brehta trimdas. Pēdējos, kā jūs zināt, vadīja ideja pretoties hitlerismam ar noteiktu "citu Vāciju", un pēc kara beigām viņi atgriezās dzimtenē. Bauhaus līderi, gluži pretēji, bija universāla projekta nesēji, kas bija gatavi to īstenot jebkur pasaulē (viņi pat piedāvāja savu sadarbību Hitleram, un tas nebija viņu nopelns, ka viņš redzēja "deģenerētas mākslas" un "pazīmes"). ebreju ietekmes produkts "mūsdienu arhitektūrā). Kā politiski bēgļi viņi nebija trimdas, kad runa bija par viņu darbu pie jaunas arhitektūras valodas. Nokļuvuši ASV, Palestīnā, Kenijā un citās pasaules valstīs, jaunās vācu arhitektūras varoņi izturējās kā modernizācijas aģenti. Viņi nemēģināja pielāgoties mūsdienu arhitektūras praksei, bet, gluži pretēji, centās radikāli modernizēt uzņēmējvalstis saskaņā ar normatīvo estētiku, kas tika izstrādāta Vācijā 1920. gados.
Koloniāli atkarīgo valstu metropoļu pārstāvji izturējās tāpat. Ievērojot Exile Studies modi, daži pētnieki šodien mēģina attēlot Michel Ecochar vai Fernand Pouillon - franču arhitektu, kas Magribas valstīs pirms un pēc viņu politiskās neatkarības strādāja, likteni kā trimdiniekus [6], kas daļēji šķiet taisnība daži biogrāfiski apstākļi (piemēram, Puijons bija spiests pamest Franciju un slēpties Alžīrijā kriminālvajāšanas dēļ jauktā stāstā ar viņa partneru finanšu izkrāpšanu). Kas attiecas uz šo meistaru radošo dzīvi, tā joprojām bija daļa no modernās arhitektūras modernizācijas projekta kulturtrager, un šajā ziņā “trimdinieki” turpināja rīkoties didaktiski un civilizējoši.
Tomēr pētnieki nesen saskārās ar gadījumiem, kad precīzāka atbilstība trimdas arhitektu darbiem un trimdas pētījumos pētītajai estētikai. Piemēram, grāmatā, kas veltīta divu VOPRA armēņu nodaļas varoņu Gevorga Kočara un Mikaela Mazmaņana Noriļskas radošuma periodam, kuri Staļina gados tika izsūtīti uz ziemeļu nometnēm, Talins Ter-Minasjans uzsver saikni starp Erevānas pilsētplānošana Aleksandra Tamanjana laikā un tie ansambļi, kurus Koļali uzcēla Noriļskā [7]. Ņemot vērā radikālās atšķirības Armēnijas un Subarktikas Tālo ziemeļu klimatā, Erevānas Noriļskas reminiscences izskatās kā liriska fantasmagorija ar jauktiem hronotopiem, kas faktiski ir trimdas estētikas pamats un būtība [8].
Iepriekš minētie piemēri ir pietiekami, lai uzsvērtu, ka “Eiropas centra” pārstāvju darbs “perifērijā” faktiski netiek izsūtīts neatkarīgi no tā, vai pāreja uz citu kontekstu notika vardarbīgā vai brīvprātīgā formā. Eiropas kultūras dominance vienmēr ir nodrošinājusi imigrantiem pietiekamu autoritāti un spēku palikt modernizācijas aģentiem. Gluži pretēji, arhitektu pārvietošanās no iedomātas “perifērijas” uz citu “perifēriju” vai uz bijušo “centru” bija saistīta ar pašu trimdas situāciju, kuras laikā mākslinieks nonāca aci pret aci ar ārēju kultūras hegemonija un kaut kā uz to bija jāreaģē. Tieši šajā sakarā būtu interesanti apsvērt Abdulas Ahmedovas darba Maskavas periodu.
Maskava arhitektam nebija sveša pilsēta: padomju mitoloģija saistīja ar valsts galvaspilsētu daudzas īpašas nozīmes un vērtības, kas bija nozīmīgas visiem milzīgas valsts iedzīvotājiem neatkarīgi no viņu attieksmes pret oficiālo propagandu (“Sarkanajā laukumā,”Kā Mandelštams reiz rakstīja,“zeme ir apaļāka”). Turklāt studiju laikā Ahmedovs bieži apmeklēja galvaspilsētu, tur izgāja pirmsstudiju praksi un guva priekšstatu par Maskavas arhitektūras iestāžu darbu vēlīnā staļinisma periodā. Tomēr vēlāk Ašgabatā viņš nonāca pie pārliecības, ka patiesam pilsētas labā strādājošam radītājam jābūt viņa polisa sastāvdaļai. Tāpēc viņam bija izteikti negatīva attieksme pret tik plaši izplatīto padomju (un starptautisko) praksi kā "tūristu dizains". Viņš bija sašutis, kad Ašgabatā apņēmās būvēt ne tikai maskavieši, bet pat Taškentas iedzīvotāji, lai gan pēdējie savā ziņā bija tuvu gan Ašgabatas klimatam, gan Turkmenistānas galvaspilsētas "Vidusāzijas multikulturālismam". Tā padomju gados Ahmedovs rakstīja: “Dīvainā kārtā Taškentas zonālais institūts izstrādā vienu viesnīcas Intourist projektu 500 vietām Ašgabatai, Dušanbei, Buharai un Frunzei. Maskavas organizācijām uzticēts projektēt ēkas cirkam ar 2000 vietām, Turkmenistānas operas namu, Turkmenistānas PSR VDNKh kompleksu un mūzikas skolas ēku. Inženierbūvniecības un arhitektūras komitejas vadītāji M. V. Posohins un N. V. Baranovs nekad nav bijis Ašgabatā, viņi nepietiekami pazīst vietējos arhitektus, taču nez kāpēc viņiem bija nelabvēlīgs viedoklis par mūsu iespējām. " Un tālāk: “Mēs nemazināsim galvaspilsētas dizaineru vai citu pilsētu arhitektu darba vērtību. Bet man, Ašgabatā dzīvojošajam arhitektam, nav vēlmes pat visinteresantāko objektu projektēt citai pilsētai. Tā kā es viņu nepazīstu, man tiek liegta iespēja līdz galam izsekot, kā mans plāns tiktu realizēts”[9].
Un pēdējā dzīves posmā arhitektam bija jāsaskata šīs situācijas iekšpuse. Pēc aiziešanas no Ašgabatas, kurai tika doti 34 dzīves gadi, 1987. gada beigās viņš un viņa ģimene apmetās Maskavā un nekavējoties iesaistījās jaunu kontekstu veidošanā (tātad tikai 1990. gadā viņš izstrādāja struktūras Minskai, Diseldorfai, Derbentai, Soči utt.). Oficiālā civilstāvokļa ziņā Ahmedovs nebija trimda - Maskava palika tās valsts galvaspilsēta, kurā viņš dzimis un strādājis. Tomēr kulturāli un radoši ir grūti iedomāties kaut ko uzkrītošāk atšķirīgu no Padomju Ašgabatas nekā bijušo sociālistiskās pasaules metropoli ar tās nemitīgajām impēriskajām, universālistiskajām un mesiāniskajām ambīcijām, kuras sāpīgi saasināja kapitālisma atjaunošanas laikmetā. Un pats Ahmedovs atzina: “Redzi, es esmu provincietis, un man Maskava ir īpaša pilsēta, viens no zemes centriem. Tā mani audzināja, tā es uz viņu skatos visu mūžu”[10].
Monreālā bāzētā pētnieku grupa Poexil izstrādāja vispārīgas idejas par trimdas estētiku un radošo izpausmi, kas ietver vairākus posmus: pati trimda, post trimda, diasporas māksla un nomadisms. Migrējošam māksliniekam nav lemts konsekventi iziet visus šos posmus.
Spriežot pēc tā, cik ātri Ahmedovs iesaistījās Maskavas institūciju orbītā un sāka tajās praktisku darbu vadošos amatos, pats “trimdas” posms viņam tika nodots ārkārtīgi ātri un latentā formā. Bet pēc trimdas estētika ar tās polimorfismu un eklektismu ir redzamāk izklāstīta daudzos viņa darbos.
Protams, atšķirīgas un daudzējādā ziņā pretējas stilistikas uzlikšana ir raksturīga visai šī perioda Maskavas arhitektūrai. Maskavas “Lasvegasas mācības”, “postmodernisms” un citas ar apetīti sagremotās modes pazīmes parasti raksturoja haoss un izmantoto sastāvdaļu pārpilnība. Šajā ziņā Ahmedovs nebija vienīgais migrants un trimdinieks uz arhitektūras skatuves. Pēc PSRS sabrukuma visa viņa paaudze nonāca “valsts emigrācijas no mākslinieka” situācijā, kā tēlaini izteicās uzbeku rakstnieks Sukhbat Aflatuni. Tomēr "Lužkova arhitektūras", "Maskavas stila" dīvainības un citas pārejas laikmeta dīvainības, kad vēlā padomju modernisms tika pārveidots par jaunā kapitālisma arhitektūru, Ahmedova darbā atbalsojās ļoti specifiskā veidā, un tāpēc tas, pat paliek vispārējo Maskavas tendenču ietvaros, var aprakstīt viņu pašu loģikā.
Viens no trimdas estētikas galvenajiem pētniekiem Aleksijs Nuss rakstīja: “Trimdai ir viena teritorija: trimdai vai nu paliek piesaistīta pamestā valsts, vai arī tā cenšas izšķīst nesen iegūtajā. Pēc trimdas tiek pieļauta neskaidra daudzu tās identitāšu atpazīšana. […] Šādi Renē Depeestre atsaucas uz krievu ligzdojošo leļļu tēlu, kas iestrādāts viens otrā, runājot par viņa maršrutiem no Haiti uz Franciju, caur Havanu, San Paolo un citām galvaspilsētām. […] Nabokovs: Krievija - Anglija - Vācija - Francija - ASV - Šveice. Vai šādos gadījumos tiek saglabāta viennozīmīga pašidentifikācija? Multimigrants ņem līdzi daudz čemodānu un virsjaku, kā arī daudz pases. Viņa nostalģijai ir daudz seju, tas ir valodu un kultūru krustojums”[11].
Tāpēc radošums pēc trimdas ir kā sapnis, kurā vienas kultūras varoņi un objektivitāte brīvi nonāk dīvainās, neiespējamās, fantasmagoriskās attiecībās ar citiem varoņiem, kultūrām un valodām. Atmiņas pēc trimdas ir grūti nodalīt no iedomātā ekscentriskajiem sapņiem: divi vai daudzi hronotipi šeit pastāv līdzās visdīvainākajās kombinācijās.
Pēc tam, kad Turkmenistānas galvaspilsētas centrālā esplanāde un Ašgabatas Partenons, no kuras paveras skats uz to no malas, laikabiedri skaidri nolasīja kā jaunas padomju sakrālās telpas telpu, kur laukuma vidējās brutālās formas un zināšanu un mākslas templis izauga no tā. Maskavā arhitekts neatsakās no šīs tēmas, bet risina to konservatīvāk, norādot uz jaunās Krievijas valdības prioritāro tēmu “Maskava, trešā Roma”. Šī tēma ir īpaši skaidra viesnīcas, biznesa un sporta kompleksa projektā rūpnīcas "Serp and Molot" stadiona teritorijā (1993). Šajā pilnīgi Lasvegasas daudzdaļīgajā kompozīcijā var redzēt apļveida kolonādi, kas atgādina Vatikānu, un koncentriski sašaurinātus ģeometriskos bruģa modeļus, atsaucoties uz Kapitolija laukumu, kā arī "forumu" un gandrīz Domitiana stadiona publiskās telpas. Centrārie "tempļi" - apaļi un piramīdveida, kā arī propiljoni ar skatu uz galveno laukumu tika uzcelti tieši tur, kolonāžu ieskauti. Šo daudzveidīgo kompozīciju, kurā ir gan Boules monumentālā teatralitāte, gan VDNKh utopiskā nojauta, raksturo absurds pārpalikums, taču tajā trūkst iekšējā humora un ironijas, kas kritiķus pamudināja ieraudzīt likumdevēju darbos ". Maskavas stils "intelektuāla vīģe kabatā, kas adresēta analfabētam klientam. Šāda veida humors bija pieejams tiem, kuri runāja savā dzimtajā valodā - Ahmedovs nāca no tālienes, un, neskatoties uz visiem atvieglotajiem formālajiem līdzekļiem, viņš nevarēja izturēties pret arhitektūru kā pret amatu teātri: viņš pilnīgi priekšroku deva Ašgabatas nopietnībai, nevis Maskavas karnevālam. Vai tas, ka "Maskavas smaile" iegarenas piramīdas formā, kas topošo Trampa torņu garā novietota uz zeltīta debesskrāpja, liek nedaudz pasmaidīt.
Ašgabatas ceļš ar tempļa pieminekļa uzstādīšanu turpināja spīdēt lielākajā daļā Ahmedova Maskavas ēku neatkarīgi no tā, kādus citātus viņš izmantoja. Piemēram, Borisovskiye dīķu (1996), kas atrodas starp Maryino un Orekhovo-Borisovo guļamrajoniem, tirdzniecības un biznesa kompleksa sastāvs bija "Halicarnassus mausoleums", "Romas forumi" un debesskrāpju apvienojums ar iegarenām piramīdām, saistīts vai nu ar baznīcas telti, nevis tad ar "Maskavas smaili". Viena no debesskrāpjiem augšpusē bija grieķu peripers.
Šādā sprādzienā, vēlmē apvienoties vienā triecienā, kas gadsimtiem ilgi ir slāņojies Eiropas vēsturiskajās pilsētās, var redzēt divus nodomus: apzinātu vēlmi izteikt tos ideoloģiskos imperatīvus, kas noveda pie "Maskavas stila" veidošanās. 20. gadsimta 90. gadi - 2000. gadu sākums, un fantāziski darbojošās migranta pasaule, kas vispirms zaudēja savu teritoriju un pēc tam identitāti. Viņa jaunā identitāte ar visiem iedomātajiem kultūras slāņiem, ar kuriem viņš sevi saista, ir kļuvusi par vienīgo teritoriju, kas viņam pieder. Pamestās un iegūtās pasaules viņa iztēlē veidojās ar to, kas viņam tika atņemts, un tas viss tika formalizēts dīvainās kombinācijās, kurām bieži vien bija drīzāk nepiedienīga sapņa, nevis skaidri uztveramas konceptuālitātes izskats.
Šajā sakarā Maskavas Ahmedova darbos es īpaši vēlos uzsvērt sešdesmito gadu arhitekta, kurš kādreiz gadu desmitiem modernizēja “austrumu republiku”, attīstot reģionālās brutālisma formas, orientācijas paliekošo efektu. Ar neērtu Maskavas "provinciālas" sajūtu viņš palika pārliecināts modernists, uztverot Eiropas vērtības kā savas. Šādi var izskaidrot transversālo tēmu, kas iet cauri daudziem Ahmedova Maskavas projektiem: viņa modernitāte ir pārvērtusies par pjedestālu klasikai.
Tātad biroju ēkas projektā Nikitsky Lane (1997) jūs varat redzēt pjedestālus, kas inkrustēti kompozīcijā vairāku stāvu līmenī, uz kuriem novietojot Milo Afrodīti un Samotrakes Niku, un konstrukcijas stūra gals pagriezās tas ir septiņstāvu pjedestāls apzeltītai jonu kolonnai, kas kļuva par konstrukcijas vainags …
Vēl viena gala līdz galam septiņu stāvu "kolonna" biroju ēkas projektā Baumanskaja ielā (1993) pati kļuva par pjedestālu antīkās vāzes līdzībai. Iepriekš, 1990. gadā, grieķu peripers vainagoja pilnīgi modernisma kompleksu Dagomysā, kurā Ahmedovs ierosināja izvietot kūrorta biznesa un tūrisma centru.
Jau pieminētā "Avtobank" Novoslobodskajā (1997-2002) kļuva par pjedestālu noteikta "portika" fragmentam. Vēl viena Milo Afrodīte, kuras abas puses tika sadalītas un apturētas ar nobīdi postmodernās "rotundas" telpā, redzama Smoļenskas laukuma ekstravagantajā rekonstrukcijas projektā (2003). Varbūt šo lēmumu iedvesmoja Ašgabatas pieredze sadarbībā ar Ernstu Neizvestniju, kurš no Ašhabatas bibliotēkas trešā stāva griestiem pakāra vēl vienu Afrodīti - Partijas Rodogunu.
Visbeidzot, izstrādājot Jakimankas apgabala biroju ēku kompleksa detaļas, arhitekts paredzēja ne tikai “Jonika kolonnas pieminekli”, bet pat “zirgu pieminekli”, kas uzcelts kopā ar pjedestālu uz viena no struktūras. Pārsteidzoši, ka šī jātnieku zaudējušā jātnieku pieminekļa Eiropas veida dīvainā interpretācija saplūst ar zirga kultu mūsdienu turkmēņu urbānismā, kas orķestrēts Turkmenbaši un pēc tam Arkadagas vadībā.
Tādējādi, neskatoties uz redzamo bezdibeni, kas atšķīra Ahmedova darba Ašgabatas un Maskavas periodus, tajos var izsekot latentiem sakariem. Tomēr ir skaidrs, ka nav pareizi aprakstīt šos divus periodus kā "brīvā mākslinieka" lineāro evolūciju. Papildus atšķirībām kultūras kontekstā, sociālajos uzdevumos un profesionālajās lomās, kas noteica arhitekta darbu Turkmenistānas un Krievijas galvaspilsētās, bija kaut kas intīms un, iespējams, neapzināts, kas Maskavā ļāva, ka Ašgabatā palika absolūts tabu Ahmedovam. Tas jo īpaši attiecas uz klasiskās arhitektūras vēsturisko stilu atkārtotu izmantošanu. Piemēram, Borovitskaja laukuma arhitektūras kompleksā (1997. gadā kopā ar M. Posohinu jaunāko) atradās vēl viens kolonnu piemineklis ar Viktorijas skulptūru uz bumbas, kolonādes à la Bazhenov, triumfa arkas un apzeltītus kupolus.
Šī pati neskaidrā kombinācija ir atveidota Tverskoy bulvāra iepirkšanās un atpūtas kompleksa projektā: šeit jau divas "pīlāra" kolonnas atrodas blakus grieķu perifēram, pusapaļa "romiešu kolonāde", kapela ar apzeltītu sīpolu un "dekonstruēta" e. Arhitekts apņēmīgi iebilda pret šādu arhitektūru Ašhabadā un Maskavā kļuva par tik dedzīgu tās piekritēju, ka pat Maskavas varas iestādes uzskatīja šos projektus par pārmērīgiem. Situācijas ironija bija tāda, ka bijušā padomju modernisma meistara nerealizētie neostalinistiskie plāni, kurus noraidīja Maskavas varasiestādes, zināmā mērā sakrita ar Turkmenistānā jau īstenoto ekscentriskās autarhijas oficiālo arhitektūras stilu bez viņa. līdzdalība.
Interesanti arī tas, ka Maskavas projekti, kuros Ahmedovs pieturējās pie stingrākām modernisma formām (dzīvojamais komplekss Horoševo-Mnevņiki, 1997.-2003.; A. Raikina, 2003-2007 un citi) arī Ašgabatas ielās dabūja savus "ieročus". Lasvegasas visēdājs, kas ietver interesi par modernismu kā vēsturisku stilu, Turkmenistānai nav tikpat svešs kā mūsdienu Krievijai. Protams, trimdas atslēgas, lai izprastu Abdulas Ahmedovas darba Maskavas periodu, nav vienīgās. Astoņdesmito un deviņdesmito gadu mija, kas pielika punktu padomju pilsētplānošanas eksperimentiem, bija pārāk neskaidrs laiks, lai tās varoņu darbus varētu aplūkot tikai vienā optikā. Neskatoties uz to, būtu nepareizi, analizējot paradoksus, kas raksturo viņa Maskavas darbu, neņemt vērā Ahmedova piespiedu pārvietošanas īpatnības. Arhitektūra, protams, ir sociālākais mākslas veids, taču zemapziņai un intīmai joprojām ir svarīga loma arhitekta darbā. [1]Maļiņins, Nikolajs. Atdzimis apjukums sastingušas mūzikas vietā // Nezavisimaya gazeta. 06.03.2002. URL: https://www.ng.ru/architect/2002-03-06/9_buildings.html [2]Orlova, Alise. Septiņas neglītākās Maskavas ēkas // Zini realitāti. 02.06.2017. URL: https://knowrealty.ru/sem-samy-h-urodlivy-h-zdanij-moskvy/ [3]Revzins, Grigorijs. Žoltovska atgriešanās // Klasikas projekts. 01.01.2001. URL: https://www.projectclassica.ru/m_classik/01_2001/01_01_classik.htm [4]Revzins, Grigorijs. Starp PSRS un Rietumiem // Polit.ru. 12.11.2008. URL: https://polit.ru/article/2008/11/12/archit/ [5]Espagne, Mišels. Les nodod kulturelus franco-allemands. Paris, Presses universitaires de France, 1999. (Espagne, Michel. Francijas un Vācijas kultūras pārnese. // Espagne, Michel. Civilizāciju vēsture kā kultūras pārnese. - M., New Literary Review, 2018. - 35. – 376. Lpp..) … [6]Gorayeb, Marlène. Pārskaitījumi, hibridācijas un atjaunošanas darbi. Parcours urbanistique et architecture de Michel Écochard de 1932 à 1974 // Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine et paysagère [En ligne], 2 | 2018. gada novembris, 2018. gada 10. septembris, 2018. gada 15. oktobra konsultācija. URL: https://journals.openedition.org/craup/544; DOI: 10.4000 / craup.544; Regnault, Cécile; Bousquet, Luc. Fernands Puijons, divkāršā politiskā kontrole // Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine et paysagère [En ligne], 2 | 2018. gada novembris, 2018. gada septembris, 2018. gada 14. septembra vietrādis URL: https://journals.openedition.org/craup/769 [7]Ter Minassian, Taline. Noriļska, l'architecture au GOULAG: histoire caucasienne de la ville polaire soviétique, Parīze, B2. Izdevumi, 2018. gads. [8]Nuseloviči (Nouss), Aleksis. Exil et post-exil. FMSH-WP-2013-45. 2013. URL: https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00861334/document [9]Ahmedovs, Abdula. Arhitekta palete // Izvestija. 1965. gada 1. septembris. [10] Šugajkina, Alla. Maskavai nav sava stila (Vakariņas ar Abdulu Akhmedovu) // Vakara Maskava. 1998. gada 19. novembris. [11] Nuseloviči (Nouss), Aleksis. Exil et post-exil. FMSH-WP-2013-45. 2013. URL: https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00861334/document, lpp. pieci.
