Bagāti ilustrētā Annas Vjazemcevas monogrāfija ir otrā grāmata sērijā par totalitāro režīmu mākslu, kuru izdod izdevniecība RIP-Holding. Pirmais bija Jurija Markina sējums par trešo reihu 2011. gadā, bet vācu kultūras tēma 20. gadsimta 30. gados vietējā zinātnē tika atkārtoti izvirzīta, savukārt Musolīni laika itāļu māksla palika aizkulisēs. Izņēmums bija vispārīgi darbi par totalitāro kultūru, kur Itālija atradās citu valstu vidū, un Lazara Rempela grāmata par fašistisko arhitektūru, kas tika izdota 1935. gadā - pirmā šāda publikācija principā parādījās ārpus Apenīnu pussalas.
Iepazīstināt pašmāju lasītāju ar pārsteidzošas daudzveidības mākslu pats par sevi ir svarīgs uzdevums, jo īpaši ņemot vērā autora - daudzus gadus Romā bāzēta pētnieka, kurš pasniedzis dažādās Itālijas universitātēs, tostarp Politehniskajā universitātē, pieejamo pārklājuma dziļumu un plašumu. Milāna. Tomēr ne mazāk svarīgi ir tas, ka Annas Vjazemcevas monogrāfija skaidri parāda, kā starpkaru perioda mākslinieciskie meklējumi noteica itāļu mākslas un arhitektūras attīstību pēc Otrā pasaules kara, kā arī ļauj atšķirīgi skatīties uz globālajiem procesiem, tostarp mūsu dienām.
Starpkaru gadu itāļu mākslas "ražošanas" īpatnība, kas ir vislabāk zināma, ir tās salīdzinošā liberālitāte uz Vācijas un PSRS fona. Futūristi bija vieni no pirmajiem Benito Musolīni atbalstītājiem un tāpēc varēja strādāt pēc saviem ieskatiem, arī starptautiskās modernās kustības tuvie racionālistiskie arhitekti saņēma valdības pasūtījumus. Viņiem blakus bija metafiziskās glezniecības, "Novecento" utt. Ilgu laiku vispār nebija runas par oficiālo stilu, un vienmēr bija daudzveidīga privātā kārtība. Tomēr jāatceras, ka racionālisti uzsvēra savu saistību ar tradīciju, kas nebija iedomājama lielākajai daļai to gadu ārzemju modernistu, un futūrisms pēc Pirmā pasaules kara būtiski mainījās, mainot "dalībnieku sastāvu" un kļūstot mazāk radikāls un gatavs radīt atbilstoši laika prasībām. Laiks aicināja "atgriezties pie kārtības" visā Eiropā. Bet tieši Itālijā šī pievilcība tradīcijām, realitātei, vēsturei ieguva atšķirīgas "būvniecības" iezīmes, kuras var salīdzināt ar postmoderniem eksperimentiem līdz pat ironijai, ko autore atzīmē, piemēram, arhitektūrā, mākslā un amatniecībā Džo Ponti. Bet pat diezgan nopietni gleznotāji un tēlnieki, kuri apgalvoja unikālu garšas, formas, skaistuma izjūtu, kas raksturīga tikai itāļiem, un atgādināja par renesanses meistaru sasniegumiem, galu galā izveidoja konglomerātus, kur skaidri lasāms: "klasiķu laiks". "neatgriezeniski ir aizgājis jau 20. gados … Mātes un daiļavas, intelektuāļi un varoņi (no kuriem pirmais, protams, ir Djūss) atsaucas uz lielo itāļu pagātnes mākslu, taču katru reizi, kad aplūkojat šīs statujas un audeklus, neatstāj sajūtu, ka šī formu (-u) spēle, klasikas postmodernā "modernizācija". Un šeit izredzes ir skaidras tālāk - uz pēckara, bieži vien dzīvākiem un godīgākiem eksperimentiem, piemēram, ar arhitektūras eksperimentiem: Milānas "Torre Velasca" tās dzimtes tēlā ir uzskatāms postmodernisma piemērs pirms tā "oficiālā sākuma", bet, kā tas kļūst acīmredzams, lasot Annas Vjazemcevas grāmatu, tas nav pirmais šāds piemērs Itālijā.
Tēlotājmāksla neaprobežojās tikai ar "pseidoklasisko": bija arī diezgan enerģiski modernisma modeļi. Tāpat arhitektūrā pastāvēja "futūristiska" līnija, kas visspilgtāk izpaudās jaunajās pilsētās, kuras Musolīni uzcēla Itālijā, un aizjūras īpašumos. Tajā pašā laikā oficiālais “Littorio stils”, kas parādījās pagājušā gadsimta trīsdesmitajos gados un kas galvenokārt saistīts ar šo laiku - vienkāršu ģeometrisko formu apvienojums ar klasiskām mājienām, mūsdienīgi izkārtojumi un struktūras - ar apdari ar dārgiem materiāliem - radīja ļoti populāra tendence, kuras pārstāvjus šodien var atrast ne tikai Itālijā, bet arī daudzās citās Eiropas valstīs, tostarp Krievijā. Jūs pat varat atcerēties Alvaru Aalto: viņš savas karjeras beigās ļoti interesējās par Musolīni celtniecības mantojumu, publicēja to viņa vadītajā žurnālā Arkkitehti un atbildēja uz to paša administratīvajās ēkās un Somijas pilī Helsinkos.
Ārkārtīgi svarīga monogrāfijas daļa ir veltīta valsts un mākslinieka mijiedarbības shēmai: tieši viņa, un nebūt ne stils, atdala totalitāro mākslu no jebkuras citas. Tas ir īpaši redzams Itālijas piemērā, kur, piemēram, iespaidīgas konstruktīvisma formas 1932. gadā izmantoja, lai dekorētu fašistu revolūcijas 10. gadadienai veltītu romiešu izstādi. Pilnīgi iespējams pieņemt, ka tik skaidra, caurspīdīga kultūras un varas meistaru mijiedarbība, gatavība pielāgot šo attiecību sistēmu gan no vienas, gan otras puses, kā arī zināms mākslīgums, izveidotā produkta nepatiesība, kuru procesa dalībnieki atzīst (protams, pēc fakta), arī ir parādība.postmoderns, nevis tūkstošiem gadu ilgs valdnieku un reliģisko institūciju patronāžas mantojums.
Īpaši interesants ir stāsts par starpkaru pilsētplānošanu, kas aprīkots ar tikpat kuriozu fonu, - par Itālijas jaunās valsts pilsētu attīstību 19. gadsimta beigās. Šajā jomā, tāpat kā to gadu Padomju Savienībā, Itālija 20. – 30. Gados paļāvās uz iepriekšējā gadsimta pieredzi, apvienojot svinīgo plānošanu un “pilsētas-muzeja” elementus, kas Romai bija īpaši svarīgi..
Noslēgumā Anna Vjazemceva ieskicē Musolīni laikmeta mākslinieku un arhitektu, ēku un pilsētu likteni pēc fašistiskā režīma beigām, tas ir, faktiski totalitārisma kultūras mantojuma likteni. Nevar iedomāties sarežģītāku problēmu, un šajā Itālija atkal ir tuvu PSRS. Un tur, un tur, gadsimta vidus mantojums, kas saistīts ar precīzi definētiem politiskajiem režīmiem, jau ir pieaudzis par pilsētu miesu, kļūstot par pazīstamu ainavas daļu, bet tajā pašā laikā par tās nekritisko uztveri, komentāru trūkums šādām monumentālās mākslas struktūrām vai objektiem normalizē idejas, normalizē, kas ir bezgala bīstami - un ir diezgan reāli.
