Ar Strelka Press laipnu atļauju mēs publicējam fragmentu no Kolina Rova un Freda Kettera kolāžu pilsētas.
Kā konkrētu problēmas (ne tik daudz atšķirīgas no pašreizējās) ilustrāciju - kas rodas, kad cilvēki pārstāj ticēt utopijai un atsakās no tradīcijām - minēsim projektu, kā Parīzi pārveidot par sava veida muzeju, kuru Napoleons kopis. Pilsētai zināmā mērā bija jākļūst par apdzīvojamu izstādi, pastāvīgu atgādinājumu kolekciju, kas paredzēta ne tikai vietējo iedzīvotāju, bet arī apmeklētāju izglītošanai; un instrukciju būtībai, kā jūs varētu nojaust, vajadzēja būt sava veida vēsturiskai panorāmai ne tikai par franču tautas varenību un nepārtrauktību, bet arī par samērīgu (lai arī ne tik nozīmīgu) ieguldījumu no iekarotās Eiropas.
Jā, šī ideja izraisa instinktīvu noraidījumu; bet, ja šodien tam nevajadzētu izraisīt lielu entuziasmu (Alberts Spērs un viņa slavenais patrons uzreiz tiek atcerēti), šajā Napoleona idejā nevar neredzēt liela atbrīvotāja fantāziju, programmas sākumu savam laikam bija patiesi radikāls žests. Galu galā šī, iespējams, bija viena no pirmajām tēmas izpausmēm, kas vēlāk visā 19. gadsimtā izklausījās kā atturība un ne vienmēr represīvā formā - pilsētas kā muzeja tēma.
Varbūt pilsētu kā muzeju, pilsētu kā harmonisku kultūras un apgaismības līdzskaņu, pilsētu kā daudzveidīgas, bet rūpīgi atlasītas informācijas dāsnu avotu Minhenē vispilnīgāk realizēja Ludvigs I un Leo fon Klencs, Minhenes Bīdermeijerā, apzināti piepildīts. ar atsaucēm uz Florenci un viduslaikiem., Bizantiju, Seno Romu un Grieķiju ar tādām ēkām kā divas ūdens piles, kas līdzīgas Žana Nikola-Luija Duranda ilustrācijām "Précis des Leçons". Bet, ja šādas pilsētas ideja, kas vislielāko popularitāti ieguva 1830. gados, noteikti tika noteikta 19. gadsimta sākuma kultūras politikā, tās nozīme palika nenovērtēta.
Pierādījumus tam atrodam Minhenē fon Klenzā, tās pēdas atrodam Potsdamā un Berlīnes Šinkelā, varbūt pat provincēs - Pjemontas pilsētā Novarā (rajonā var būt vairākas līdzīgas), un tad, kad mēs to iekļaujam Iepriekšējie paraugi šajā vislabākās franču kvalitātes sarakstā (Sv. Ženevjēvas bibliotēka utt.) novērojam, cik pamazām Napoleona sapnis sāk iegūt reālu formu. Pilsēta-muzejs, kas ir pompozs līdz neiespējamībai, atšķiras no neoklasicisma pilsētas ar visdažādākajām formām un tīrā veidā izdzīvo gandrīz līdz 1860. gadam. Barona Hausmana Parīze un Vīne pēc Ringstrasse celtniecības jau sabojā ainu. Jo līdz tam laikam un it īpaši Parīzē ideālo neatkarīgo daļu sastāvu atkal nomainīja daudz "totālāka" ideja par absolūtu integritāti.
Bet, ja jūs mēģināt identificēt pilsētu-muzeju, pilsētu, kas sastāv no izteikti izolētiem priekšmetiem / epizodēm, ko jūs varat par to pateikt? Vai tā kā starpnieks starp klasiskās pieklājības paliekām un topošo optimismu tiekšanās pēc brīvības ir starpposma stratēģija? Vai, neraugoties uz to, ka viņa izglītības misija ir vissvarīgākā, viņš pievēršas "kultūrai", nevis tehnoloģijai? Ka viņš joprojām apvieno Brunelleschi un Crystal Palace darbu? Vai Hegelam, princim Albertam un Auguste Comte ir bijusi loma tās izveidē?
Visi šie jautājumi ir neskaidra un eklektiska skatījuma uz pilsētu-muzeju (valdošās buržuāzijas pilsētas sākotnējo izklāstu) sekas; un, iespējams, atbilde uz katru no viņiem būs apstiprinoša. Jo, neskatoties uz visām mūsu atrunām (ka šāda pilsēta nav nekas cits kā deja uz kauliem, ka tā ir tikai vēsturisku un pastkaršu skatu kolekcija), ir grūti neatzīt tās draudzīgumu un viesmīlību. Atklāta un zināmā mērā kritiska, vismaz teorētiski uzņēmīga pret dažādiem stimuliem, kas nav naidīgi nedz utopijai, nedz tradīcijām, lai arī nebūt nav objektīvi, muzeju pilsēta neliecina par obsesīvas pārliecības pazīmēm par vienu vai otru universālu vērtību princips. Neierobežots, domājot par iedrošinājumu, nevis par daudzveidības izslēgšanu, viņš ieskauj sevi ar pēc iespējas mazākām muitas barjerām, embargo, tirdzniecības ierobežojumiem; kas nozīmē, ka šodien pilsētas-muzeja ideja, neskatoties uz daudziem pamatotiem iebildumiem, nav tik slikta, kā sākotnēji šķita. Jo, ja moderna pilsēta neatkarīgi no tā, cik atvērta tā sevi pasludina, parāda kaitinošu iecietības trūkumu pret svešzemju ietekmi no ārpuses (atvērta telpa un slēgta apziņa), ja tās galvenā nostāja bija un paliek protekcionistiska un ierobežojoša (stingri kontrolēta tas pats) un, ja tas izraisīja iekšēju ekonomisko krīzi (jēgas noplicināšana un atjautības samazināšanās), tad tādas politikas pieņēmumi, par kuru iepriekš nebija šaubu, vairs nevar nodrošināt drošu pamatu izņēmumiem.
Tas nenozīmē, ka Napoleona pilsēta-muzejs piedāvā modeli ātrai visu pasaules problēmu risināšanai; bet tikai saka, ka šī XIX gadsimta pilsēta, vēlmju piepildījuma pilsēta ir Grieķijas un Itālijas suvenīru kolekcija, Ziemeļeiropas fragmenti, sporādiski tehniskā entuziasma uzliesmojumi un, iespējams, viegla flirtēšana ar to, kas palicis pāri no saracēnu mantojuma no Sicīlijas - Lai arī mums tas šķiet kā putekļains skapis ar vecu atkritumu, to var uzskatīt par tādu jautājumu gaidīšanu un atveidošanu miniatūrā, kas aizdomīgi atgādina mūsu uzdotos jautājumus: ticības zaudēšana absolūtam, nejaušam un "brīvam" "vaļasprieki, neizbēgams vēsturisko atsauču daudzums un viss pārējais. To var uzskatīt par gaidīšanu un aptuvenu atbildi; jo pilsēta-muzejs, tāpat kā vienkāršs muzejs, ir jēdziens, kas radās apgaismības laikmeta kultūrā, informācijas eksplozijā, kas notika 18. gadsimta beigās; un, ja šodien gan šī sprādziena zona, gan iznīcināšanas spēks ir tikai palielinājies, nevar teikt, ka divdesmitā gadsimta mēģinājumi tikt galā ar tā sekām bija veiksmīgāki nekā tas, kas tika darīts pirms simts vai vairāk gadiem.
Berlīnes Marx-Engels-Platz, Čikāgas Eisenhower šosejā, Parīzes prospektā General Leclerc, Londonas Bruneļa universitātes priekšpilsētā, tas viss norāda uz kliedzošu un neatvairāmu vēlmi saglabāt atmiņu; bet, ja visas šīs vietas - atsaucoties uz kolektīvām atmiņām - ir Napoleona muzeja šķirnes, tad dziļākā līmenī var atklāt paša arhitekta darba memuāru kolekciju - Mikonas salu, Kanaveralas ragu, Losandželosu, Le Korbusieru, Tokiju birojs, konstruktīvistu telpa un noteikti Rietumu-Āfrikas galerija (mums beidzot to atvēra "Dabas" vēstures muzejs); savā veidā tā ir arī piemiņas žestu antoloģija.
Ir grūti pateikt, kurš no tiem - pārmērīga publiska pielūgšana vai privāta arhitektūras fantāzija - ir represīvāka vai, gluži pretēji, reprezentatīvāka. Bet, ja šīs tendences atspoguļo mūžīgu legalizētas neitralitātes ideāla meklēšanas problēmu telpā un laikā, tad tieši šī problēma mūs satrauc; neitralitātes problēma - šis galvenais klasiskais ideāls, kas jau sen ir zaudējis savu klasisko saturu, un neizbēgama iekļūšana tajā daudzveidībā, nekontrolētos un reizinošos negadījumos telpā un laikā, vēlmēs un tradīcijās. Pilsēta kā neitrāls un pilnīgs izteikums un pilsēta kā spontāns kultūras relatīvisma pārstāvis; mēs centāmies noteikt abu šo savstarpēji izslēdzošo modeļu galvenos pārstāvjus; un, mēģinot ar saturu piepildīt Napoleona iztēlē dzimušo pilsētu, viņi iesniedza shematisku skici, kas mums šķiet 19. gadsimta mēģinājums atrisināt līdzīgu, kaut arī ne tik saasinātu situāciju. Kā valsts iestāde muzejs radās klasisko kopuma jēdzienu sabrukuma rezultātā un saistībā ar lielo kultūras revolūciju, ko dramatiskāk iezīmēja 1789. gada politiskie notikumi. Tās parādīšanās mērķis bija saglabāt un demonstrēt vairākas materiālas izpausmes, atspoguļojot daudzu domāšanas veidu - katrs no tiem tiek uzskatīts par vērtīgu vienā vai otrā pakāpē; un, ja tā acīmredzamās funkcijas un mērķi būtu liberāli, ja muzeja jēdziens tādējādi nozīmētu kaut kādas ētiskas programmas klātbūtni, kuru ir grūti definēt, bet kas raksturīga šai institūcijai (atkal sabiedrības atbrīvošana caur sevis izzināšanu?), ja, mēs atkārtojam, muzejs bija stafete, tad tas bija. Muzeja koncepciju ziņā var formulēt iespējamo mūsdienu pilsētas nopietnāko problēmu risinājumu.
Pieņemsim, ka muzeja nostāju, šo kultūras problēmu nav tik viegli atrisināt; pieņemsim arī, ka tā šķietamo klātbūtni ir vieglāk izturēt nekā latento ietekmi; un, protams, mēs atzīstam faktu, ka pats jēdziens “pilsēta-muzejs” jau aizskar mūsdienu cilvēka dzirdi. Varbūt pilsēta kā izstādes pjedestāls būs pieņemamāka; bet neatkarīgi no tā, kādu apzīmējumu mēs izvēlamies, galu galā viss ir saistīts ar līdzsvara problēmu starp muzeja pjedestālu un izstādītajiem eksponātiem; un šajā sakarā, strādājot pie pilsētas izstāžu telpas, vispirms rodas galvenais jautājums: kas ir svarīgāks? Vai pjedestāls dominē eksponātos, vai arī eksponāti aizēno pjedestālu?
Tas ir jautājums par Levi-Štrausa nestabilo līdzsvaru “starp struktūru un notikumu, nepieciešamību un nejaušību, iekšējo un ārējo”, līdzsvaru “pastāvīgi apdraudot spēkus, kas darbojas vienā vai otrā virzienā saskaņā ar modes, stila un vispārējās sociālās svārstībām. apstākļi”; un kopumā mūsdienu arhitektūra atbildēja uz šo jautājumu, dodot priekšroku visuresošajam pjedestālam, kas parādīja sevi visā krāšņumā, brīdinot un nomācot jebkādas avārijas. Ja tas tā ir, tad ir zināmi vai viegli iedomājami pretēji gadījumi, kad eksponāti dominē, un dominē tik lielā mērā, ka pjedestāls tiek noņemts pazemē vai pati doma par to tiek izmesta no manas galvas (Disney World, American romantiskas priekšpilsētas utt.). Bet, ja mēs ignorējam šos gadījumus, no kuriem katrs izslēdz konkurences iespēju, tad, ņemot vērā, ka pjedestāls parasti simulē nepieciešamību, un izstādītais objekts ir brīvība, tas var simulēt utopiju, bet otrs - tradīciju, tas, kurš uzskata arhitektūru kā dialektikai vienkārši jāiedomājas divvirzienu savienojums starp pjedestālu un priekšmetu, "struktūru" un "notikumu", starp muzeja korpusu un tā saturu, savienojums, kurā abi komponenti saglabā savu individualitāti, ko bagātina mijiedarbība, kad viņi pastāvīgi maina lomas, kad ilūzija nemitīgi maina savu pozīciju attiecībā pret realitātes asi.
