Nesen mēs runājām par izstādes un biznesa centra projektu Sahalīnā, kuru 2011. gadā notikušajam konkursam izstrādāja Levons Airapetovs un Valērija Preobraženskaja (konkursa darbus bija iespējams publicēt tikai tagad, gandrīz gadu vēlāk). TOTEMENT / PAPER arhitekti piedāvāja divus ļoti atšķirīgus jēdzienus, no kuriem katrs savā veidā aizrauj, tāpēc mēs par tiem runājam atsevišķi: par projekta pirmo versiju varat izlasīt šeit.
Otrajā versijā ēku neierobežo ne ģeometriskā moduļa vienotība, ne taisnstūra rāmis, kas no telpas izgriež tās izveidoto burbuļa "šūnveida". Tas no pirmā acu uzmetiena dīgst pilnīgi brīvi un pat ļoti enerģiski, pārveidojot - nostiprinot ainavas dotās neregulārās kontūras. Šeit mēs novērojam diezgan ģeoloģiska rakstura parādību: tas varētu būt sarežģīta sastāva klints laika apstākļu rezultāts dažos senos kalnos. Ja sākumā klints tecēja, pēc tam izturēja, atstājot dīvainas šķeltas tiltu, alu un pultu aprises un, visbeidzot, tika sazāģētas ar kārtīgu griezēju ar platām plaknēm - kaut kas līdzīgs šim procesam varētu radīt sazarotu struktūru, kas kaut kur atbalsojas ainava, bet biežāk - tās pārspīlē, saasina, sagriež, pārkaras, stiepjot garus "kaklus" jūras virzienā.
Tomēr, neskatoties uz pirmo "ģeoloģisko" iespaidu, formas veidošanas nozīme šeit nav dabas atdarināšanā ("mums tas nepatīk, ja mūsu arhitektūra ir definēta kā" bioniska "- saka Levons Airapetovs). Punkts ir arhitekta mijiedarbībā ar ainavu. Bet šī mijiedarbība ir īpaša veida: cilvēks pieņem ģeoloģisko veidojumu valodu, to apgūst un veido savu formu atbilstoši saviem likumiem, bet, kas ir svarīgi, viņš šajā dialogā diezgan skaidri parāda savu gribu. Kas tomēr ir puse no tā, ka saskaņā ar Tālo Austrumu (un tāpēc šajā gadījumā vairāk nekā piemērotu) dzenbudisma mācīšanu, lietu dabisko gaitu, varbūt pat šo lietu gaitu izliek arhitektoniskā formā.
"Galvenā ideja nav zīmēt mājas tēlu" no galvas ", bet gan iegūt to, izmantojot nepieciešamos apstākļus," saka Levons Airapetovs. - Ir tehnisks uzdevums, teritorija, ierobežojumi; ir apkārtējā ainava, upe, augs, kalns - tā arī ietilpst tehniskajā uzdevumā. Ir jānošķir cilvēku plūsmas, lai tās nekrustotos savā starpā: izstāžu zālēm jābūt pieejamām apmeklētājiem, birojiem darbiniekiem. Forma tiek iegūta, pamatojoties uz to, kā viss ēkas korpuss ir sakārtots. Tas ir tāpat kā bērnu piedzimšana - bērni iznāk paši, tas ir dabisks process, kas pakļauts ģenētiskajiem kodiem. " "Tomēr tas nekādā ziņā nav" parametru dizains "- arhitekts uzreiz nosaka - autoram jāpiedalās procesā, ir pilnīgi nepareizi veidot arhitektūru caur datoru, ievadot tajā datus un iegūstot kaut kādus bezpersoniskus aprēķinus."
Patiešām, projektu zīmēja Levona Airapetova roka, un šim zīmējumam, savukārt, bija nozīmīga loma TOTEMENT biroja stenda tēlā Complexity / Complexity izstādē pēdējā Maskavas arkā; tas tur bija gandrīz manifests. "Nepieciešams paklausīt rokas kustībai un novilkt līniju tā, kā tā uzvedas pati" - šādi šo procesu raksturo arhitekts. Un viņš arī precizē: "Līnija aizbēg, bet ir neredzams centrs, un tas nevar aiziet tālu, jūs to visu laiku pagriežat uz iekšu, pārliecinieties, ka tas neskrien pārāk tālu."
Šajā stāstā par cīņu pret līniju, kurai jādod brīvība, bet kurai tomēr nedrīkst ļaut aizskriet pārāk tālu, ir ļoti svarīga lieta projekta (un kopumā TOTEMENT arhitektu projektēšanas metodes) izpratnei. Fakts ir tāds, ka "ainavas dabiskās gaitas" un "nepieciešamo apstākļu" sastāvā papildus ainavai un kārtībai ir iekļauta arī arhitekta estētiskā izjūta. Tas kļūst par vienu no nozīmīgākajiem aizraujošā vienādojuma nosaukumiem (vai drīzāk pat faktoriem vai saucējiem), ko sauc par "ēkas ģenētiskā koda veidošanos". Patiešām, kāds ir projekta genokods bez autora skatījuma? Tam vajadzētu aizņemt vairāk nekā pusi no tur esošajām nukleīnskābju ķēdēm - viņš ir autors. Tāpēc līniju izsmalcinātā grafika tikai retākajos gadījumos patiešām atkārto reljefa līkumu, un būtībā tas kļūst par autora daudzu lietu pārdomāšanas rezultātu: no patvaļīgām piekrastes kontūrām līdz zīmējuma skaistumam kā tādam, uzlādēts ar kinētisko enerģiju. Autors nes enerģiju, uzlādē līnijas un apjomus ar kustību, tikai sākot no ainavas: nogāzes un kalniem. "Uz līdzena lauka pat nav ko uzķert," saka arhitekts, bet šeit ir vieglāk: ir bedre, kalniņš, strauts. " Atslēgas vārds šeit ir “noķert”, tas pats iet tālāk, pieaugs, izkaisīsies, auklas būs tikai jāķer un jāpagriež, neļaujot tām bēgt no centra.
Līnijas patiešām stiepās tālu: arhitekti koncentrējās uz pārklāto eju uz rūpnīcas teritoriju - tas ir vistālāk no “izbēgušajām” līnijām, tas iekļūst ēkas centrā, ejot gar centrā esošo ātriju un, pagriežoties ar vairākiem līkumiem, iziet uz jūru caur divlīmeņu “novērošanas klāja” okulāru. Zemāk ir panorāmas logs un otrajā stāvā vasaras terase. No šejienes uz dienvidrietumiem zem kalna bija paredzēts izrakt tuneli līdz jūrai - līdz ar to grezna ass caurdurtu kompleksu no ziemeļiem uz dienvidiem, no auga līdz jūrai. Turklāt šī kustība vispirms iet uz zemes, tad virs zemes un visbeidzot - pazemē, kalnā. Man jāsaka, ka projekta pirmajā versijā bija arī pāreja un pat tunelis, kas bija daļa no darba uzdevuma, taču tur tie nebija galvenie un izskatījās kā papildinājumi relatīvi stingrajam ēkas taisnstūrim, šeit viņi pārvērtās par vienu no galvenajiem veidošanas elementiem.
Klases, biroju un sanāksmju telpu apjomi ir izkaisīti pa nogāzi ar lielu trīs pirkstu "ķepu", tie ir trīs enerģiski "deguni" un pat galvas: viens skatās uz austrumiem, otrs uz dienvidaustrumiem un trešais uz dienvidrietumos. Tikpat aktīva ir attieksme pret reljefu un kosmosu: korpusi izaug no zemes un uzreiz izkliedē dziļas konsoles apkārt, tos savieno gaisa ejas, atstājot zemāk atvērtas takas. Ēka "ieaug" apkārtējā gaisa telpā, iekļūst tajā, nevis bloķējot, bet atverot daudzus gaisa gaiteņus.
Tā kā kustība šajā projektā ir galvenā, turklāt gan nosacīta, metaforiska formu un plakņu kustība, gan visizplatītākā - cilvēka pārvietošanās pa pārejām, iekļūšanu iekšpusē, izeju, pāreju, kāpšanu un nolaišanos. Iespējams, būtu aizraujoši klīst apkārt ēkai, jo tā lielākoties sastāv no ejām (tās arī palīdz nošķirt iepriekš minētās apmeklētāju plūsmas). Lielākajā daļā pāreju vai nu viena siena, vai arī abi ir stikls, kas ļauj tos apgaismot un vienlaikus padarīt robežas īslaicīgākas, padarīt atšķirību starp "iekšpusi" un "ārpusi" plānāku.
Labirinta telpas iekšpusē ir līdzīgas no ārpuses, un, pateicoties stikla sienām, atšķirība kļūst vēl mazāk pamanāma: šī ēka ir vienots organisms, kas sastāv no daudzām dažādām, atvērtām, daļēji atvērtām un slēgtām telpām. Par to, ka nav galvenās fasādes, šeit pat nav vērts runāt - tā šeit nekādā ziņā nevar būt, šī ēka, pēc precīzas arhitektu izteiksmes, ir sasalšanas kadru summa, kas ņemta no mobilā, gandrīz dzīvā organisma.
Ēkas galveno daļu ieskauj sava veida amfiteātra pakāpieni, kuru izveidošanai bija paredzēts nedaudz nogriezt nogāzi. (Pirmajā variantā ēka pacēlās tajā nogāzes daļā, kas otrajā padziļināta, lai korpusi varētu nokāpt lejā). Amfiteātra pārrautās līnijas atdarina dabiskās aprises, lai arī tās ir diezgan manāmi šķautnainas un pārvērstas par lieliem, zālēm klātiem pakāpieniem (tomēr var šaubīties, vai Sahalīnā ir ilgs periods, kad kāds vēlas sēdēt uz zāles). Viena no trim ēkas "galvām" ir novietota tieši uz pakāpieniem, kas padara to par nogurušu pūķi, kas atrodas guļus, lai atpūstos pie jūras (līdzība, protams, ir tāla un shematiska).
Bet tāpat. Sasalušais akmens pūķis ir uztverami lokāls Tālo Austrumu radījums, tāpat kā iegūtais attēls: apzināti nepabeigts, ar sarežģītu hieroglifa vai ornamenta grafiku, bet īpašs - tāds, kurš nekad neatkārtosies ar atkārtotiem ziņojumiem. Un jāatzīst, ka, ja projekta pirmajā variantā kaut kur manāmi tiek lasītas pārspīlētas, pārdomātas, bet tomēr atpazīstamas korbusisma iezīmes, tad otro versiju iedvesmo cits 20. gadsimta mākslas virziens - tāds, kāds ir bijis vairāk nekā gadsimtu iecienījusi Austrumu mākslu, tās savdabīgo, nedaudz svešo, bet brīvo formu harmoniju.
