Pagājušā gadsimta 30. gados Maskavā aktīvi projicētās Padomju pils un Smagās rūpniecības tautas komisariāta ēkas netika īstenotas, taču šī laikmeta projektiem joprojām ir neizsmeļams radošais potenciāls un to īsa triumfa un ilgtermiņa noslēpums aizmirstība. 1934. gadā Padomju pils iegūst gatavu izskatu, tā tiek uzskatīta par augstāko ēku pasaulē un acīmredzami simbolizē valsts stilu. Tomēr kā vajadzētu saukt šo stilu? Vai tā bija “Iofana skola” (pēc SO Khan-Magomedov [7 656. lpp.]) Vai “amerikāņu debesskrāpju eklektika” (saskaņā ar labi zināmo LM Lissitzky formulējumu [1, 4. lpp.])? Cik lielā mērā ir taisnīgi definēt Iofana Padomju pili kā amerikāņu debesskrāpju rievotā stila padomju analogu un līdz ar to Art Deco vietējās versijas piemēru? 1 Tomēr jautājumu par padomju pils stilu (turpmāk tekstā - DS) var atrisināt, neizmantojot terminu "Art Deco", tieši salīdzinot Padomju pils un ASV debesskrāpju arhitektūru. Viņiem bija raksturīga pievilcība arhaiskajam un viduslaiku mantojumam, kā arī 1910. gadu jauninājumi. Tā tika iecerēta Padomju pils.
Konkursa Vissavienības atklātās kārtas rezultāti (1931. gads), kā pieņemts atzīmēt, iezīmēja publisku varas pagriezienu pret historismu. 2 Tomēr DS tika pieņemts būvniecībai nevis secībā, bet rievotajā stilā (Art Deco), tā bija atbilde gan uz konstruktīvismu, gan uz neoklasicismu. Atbildot uz Brīvības statuju (46 m), vainagota ar Ļeņina statuju (80 m), Padomju pils ir kļuvusi par PSRS un ASV konkurences simbolu. Tāpēc Iofans, kurš strādāja pie DS kā augstākā ēka pasaulē, par pamatu izmantoja jau uzcelto amerikāņu augstceltņu stilu. Un tieši ar to ir saistīts padomju arhitektu ceļojums uz ASV (1934). Importētie arhitektūras attēli prasa arī būvniecības tehnoloģiju importu.
Padomju pils tornis kļuva par padomju augstceltņu simbolu, slavenāko rievotā stila paraugu, kas atkārtots PSRS. Tomēr, ieviešot Minskas teātra arhitektūrā (1934-38), rievotais stils nebija Iofana izgudrojums. DS konkursā viņu pārstāvēja ne tikai Hamiltona un Iofana projekti (kuri saņēma 1. balvu), bet arī Langbarda un Čečulina, pēc tam Duškina un Ščuko, kā arī Pelzigas un Perreta priekšlikumi, kas uzsvēra rievots stils (Art Deco) kā starptautiska arhitektūras mode …
Iofana projekts ļāva Maskavai konkurēt ar vēsturisko stilu pieminekļiem un amerikāņu Art Deco, taču DS sastāvs atgriezās Eiropas 1910.-20. Gadu arhitektūras sasniegumos. Šādi Centrāles zāle Vroclavā būtiski ietekmēja DS arhitektūru. Un, ja kupola dizains un dekors vēl nav noteikts DS skicē 1933. gadā, tad kopš 1934. gada, pēc Iofana teiktā, lielās un mazās zāles bija pārklātas ar rievotu velvju. Un tieši gadsimta zāle, kas celta tikai pusotra gada laikā no 1911. līdz 13. gadam (arhitekts M. Bergs), pierādīja šāda grandioza kupola uzstādīšanas praktisko iespējamību.
1933. gadā Padomju pils veidojas kā teleskopisks rievots tornis. Tomēr līdz 30. gadu sākumam šī tēma jau bija izstrādāta vairākos projektos, tāpēc 1926. gadā arhitekts Urbāns ierosināja šo stilu Ņujorkas Metropolitan Opera ēkai, izmantojot to pašu torņa un cilindra krustojuma tēmu. [att. 1, 2] 1928. gadā Langbards veica līdzīgu projektu teātra konkursā Harkovā. Un tieši viņam, sākot ar 1934. gadu, tika uzticēts stila eksperimenta īstenošana - teātra celtniecība Minskā ar DS rievoto-teleskopisko arhitektūru. Tomēr padomju pils ārpuse būtu bijusi vēl iespaidīgāka: Iofana projektā zemāk par augstumu esošos cilindrus atrisināja slaidi, stipri izstiepti piloni (ribas).
1932. gada konkursa pēdējie posmi acīmredzami tika veltīti DS vēsturiskās apvienības pasūtītāja izvēlei. 3 Šajā posmā klientam, visticamāk, tika parādīts albums ar DS prototipiem, un var pieņemt, ka tie cita starpā bija H. Ferisa grāmata "Nākotnes metropole" (1929) un tā paša filma. nosaukums ir Frica Langa "Metropolis" (1927). 1933. gadā DS koncepcija krasi mainījās (demonstrācijai bija sava ietekme): rievotais teleskopiskais tornis iegūst jaunas iegarenas proporcijas (kā Saarinena Nāciju līgas ēkas projektā, 1928. gadā un Ludviga priekšlikumos DS konkursā 1931-32).), un pats galvenais - negaidīts un grandiozs simboliskais potenciāls. 4 [att. 3] DS bija paredzēts personificēt jaunās sistēmas uzvaru pār kristietību un Rietumu pasaules sasniegumiem, un tāpēc tā atradās Glābēja Kristus katedrāles vietā un, pēc projekta domām, bija augstāka nekā debesskrāpji no Ņujorkas. DS debesskrāpja sastāva pamatā bija Bābeles torņa attēls (pēc A. Kirčera rekonstrukcijas 1679. gadā). [att. pieci]
1932. gadā trešajā un ceturtajā konkursa kārtā faktiski tika izvirzītas divas DS idejas kā ēka ar vēsturisku prototipu un abstraktu, saliktu, rievotu vienu. Un 1933. gada maijā izvēlētais "jaunais" stils, tas ir, Iofana rievotā-teleskopiskā arhitektūra, šķiet, nozīmēja otrā jēdziena uzvaru. [att. 1] Šajā brīdī, tas ir, pēc milzu Ļeņina statujas (50–75 m augsta) idejas parādīšanās un DS pārveidošanas par tās pjedestālu, perioda tektonikas un simbolikas pārdomāšanas periodu. DS vajadzēja nākt pēc autoriem. Turklāt Padomju pils celtniecības padomes rezolūcijā (1933. gada 10. maijs) nekas nav teikts par otro, vēl vērienīgāko un sarežģītāko uzdevumu padarīt DS par visaugstāko ēku pasaulē. [2, 59. lpp.] Tomēr stila izvēle 1933. gada maijā, kā šķiet, jau bija saistīta ar uzdevuma maiņu un pat, iespējams, ar risinājuma atslēgas atklāšanu.
Iofana rievotais stils patiešām ļāva DS pārvērst par debesskrāpi. Tomēr DS teleskopiskā rievotā forma, kurā līdz 1934. gadam nebija izteiktas vēsturiskas asociācijas, negaidīti to ieguva Bābeles torņa formā pēc Kircher rekonstrukcijas. Līdz 1934. gada februārim Iofans izlaida 415 metrus augsta rievotā, stulba torņa galīgo dizainu, apvienojot abus DS jēdzienus. [att. 20] Kas varētu atrast Kircher zīmējumu un ierosināt ideju par DS pamatnes pārveidošanu Bābeles torņa tēlā, joprojām ir noslēpums. Tomēr tikai šajā formā ēka ieguva pilnīgu, ideoloģiski pārbaudītu izskatu. Ateistiskās sistēmas centrālā struktūra ieguva redzamu funkciju, trūkstošu un pieprasītu simbolisku saturu. Atkārtosim hipotēzi, šķiet, ka lēmums padomju pili pārvērst par augstāko ēku pasaulē, visticamāk, bija saistīts ar faktu, ka tika atrasta arhitektūra, kas ne tikai ļāva atrisināt rekordaugsta fasādi, bet arī iemiesoja arī spēcīgu simbolu, un viņu savukārt pamudināja iespaidīga arhitektūras tēma. [att. pieci]
Padomju pils neoarhaiskais pakļāvīgums un mauzolejs tomēr atrada citu būtisku avotu. Rokfellera centra pakāpienu plātnes dinamiskais siluets ir uzminēts veselā 1930. gadu Iofana darbu sērijā - gan padomju pils un Smagās rūpniecības tautas komisariāta (turpmāk NKTP) projektos, gan paviljonos. PSRS starptautiskajās izstādēs 1937. un 1939. gadā. (ņemiet vērā, ka pakāpeniskās plātnes dinamiskais motīvs, kas atkārtots Rokfellera centra siluetā uz abām fasādēm, pirmo reizi tika ierosināts 1922. gada Čikāgas Tribune konkursā brāļu Luckhardu projektā).
Padomju pils sastāvs bija atbilde uz plašu ārzemju arhitektūras klāstu un atgriezās papildus amerikāņu debesskrāpjiem (un Ferris grafikai) uz Eiropas projektiem un ēkām un, pirmkārt, uz tehnokrātisko torni no filma "Metropolis" (kas radīja priekšstatu par rievoto-teleskopisko torņu un ģeometrizēto balstu kontrastu un, iespējams, ietekmēja Sarkanās armijas teātra sastāvu). [att. 6] Citi DS kompozīcijas analogi ir Pareksas kinoteātra teleskopiskais tornītis Parīzē (arhitekts O. Blisons, 1931. – 32.) Un spirālveida kapa piemineklis Bernokas ģimenei Milānā (1931. – 36.), Kā arī Sv. Coeur katedrāle Briselē (arhitekts A. van Huffel, no 1922. gada) un Parīzes Dievmātes baznīca Parīzē (arhitekts O. Perret, 1922). [att. 7,8,9]
Parīzes PSRS paviljona arhitektoniskais tēls bija arī lieliski austs no Art Deco laikmeta Eiropas meistaru asākajiem priekšlikumiem, Galvenā paviljona izstādē Briselē (1931-35) un pārsteidzošās Frederika Focht skulptūru sērijas. 20. un 30. gadi. [att. 10, 11] Gan DS, gan 1937. gada Parīzes paviljons pārsniedza savus prototipus pēc izmēra, formu izteiksmes un slavas, un tomēr viņu iesaistīšanās sava laika pasaules arhitektūras kontekstā bija acīmredzama un nozīmīga.
Padomju pils galīgā versija (1934. gada februāris) pēc augstuma un stila ļoti atšķīrās no 1931.-32. Konkursa posmos piedāvātās arhitektūras, dažādām avangarda un historisma variācijām. 5 1933. gadā radās ideja par milzu Ļeņina statujas uzstādīšanu un ēkas augstuma palielināšanu līdz rekordlielam 415 metriem. Un tieši rievotais stils (Art Deco) ļāva efektīvi atrisināt DS arhitektūru un ar saviem līdzekļiem pārspēt Ņujorkas debesskrāpjus. Sacensības augstumā prasīja sacensības pēc stila. Rievotajai, kanelizētajai fasādes virsmai nebija nekādu izmēru un proporciju ierobežojumu, un klasikā nebija nepieciešams dekors. Tas viss bija ērti, projektējot īsā laikā. [att. 12] Atlika tikai izvēlēties pilonu (ribu) dekoratīvo dizainu, lai noteiktu DS fasāžu plastisko sarežģītību.
Padomju pils stilobāta daļas risinājums atgādinātu vārdā nosauktās bibliotēkas arhitektūru Ļeņins (un tas nav pārsteidzoši, ņemot vērā godājamo arhitektu V. A. Ščuko un V. G. Gelfreiha iesaistīšanos kā Iofan līdzautorus).6 Turklāt bareljefa frīzes, anta kolonnas (bez pamatnēm un lielajiem burtiem) un kanelētie pilastri 20. un 30. gados ieguva starptautiskas modes raksturu. Tie tika parādīti 1925. un 1937. gada Parīzes izstāžu debesskrāpju un paviljonu arhitektūrā, un tos varēja saukt par sava veida starpkaru laikmeta marķieriem. Tomēr viņus piesaistīja 1910. gadu arhaiskā tehnika un jauninājumi, un jo īpaši J. Hofmana darbi. Tāda bija Pirmā pasaules kara plosītā Art Deco laikmeta mākslinieciskā integritāte un tā stila retrospektivitāte.
Neoarhaiski kanelizēti plecu lāpstiņas un smailas neogotikas impotas (ribas) - tas viss kļuva par alternatīvu klasiskajai kārtībai 20. un 30. gados, un šie meklējumi Eiropā sākās jau 1910. gados. Tā tika atrisinātas ēkas Ņujorkā un Maskavā, piemēram, Langmana ēkas un Iofana darbi, Spartakovskajas metro stacijas novadītie piloni, kā arī PSRS paviljonu stils 1937. un 1939. gada izstādēs., tam vajadzēja būt DS. 7
DS debesskrāpja celtniecību pārtrauca Lielā Tēvijas kara uzliesmojums, un pagājušā gadsimta trīsdesmitajos gados Maskavā nebija citu rievotu torņu. Tomēr nav iespējams noliegt rievotā stila (un līdz ar to Art Deco) esamību PSRS. Neilgi pirms un uzreiz pēc uzvaras DS konkursā Hamiltona un Iofana stils tika ieviests veselā ēku sērijā, kas atrodas pašā Maskavas centrā.8 Tie ir A. Ya darbi. Langmans - degvielas uzpildes stacijas ēka (kopš 1934. gada) un NKVD strādnieku dzīvojamā māja ar rievotiem asmeņiem, Valsts arhīva ēka (arhitekts AF Vokhonsky, 1936) un Metrostroy māja (turklāt DFFridman 1930. gados bija visu sēriju projektu un ēku autors rievotā stilā), kā arī Gosplan Garage, 1936 (ņemiet vērā, ka K. S. Meļņikova NKTP projekts bija pārklāts arī ar flautām un ribām, 1934).9 Līdzīgā arhitektūrā jau 20. gadu beigās bibliotēkas ēkas viņiem. IN UN. Ļeņins (arhitekti V. A. Ščuko un V. G. Gelfreihs, kopš 1928. gada) un Galvenā pasta nodaļa ar gotiskām ribām (arhitekti I. I. Rerbergs, 1925. – 27.), Kā arī Marksa un Engelsa institūta ēkas (arhitekti S. E. Čerņšovs, 1925–27) un Tautas komisāru padomes Centrālās izpildkomitejas dzīvojamā ēka (arhitekti D. un B. Iofana, 1927–31). Tādas bija NKVD korpusa (A. Ya. Langman, 1934) un Frunzenska apgabala ATC (arhitekts KISolomonovs, 1934.) smailās ribas, Sauszemes spēku Tautas komisariāta (LV Rudņevs, no 1939. gada) saplacinātās lāpstiņas.), un tieši šādas Maskavas ēkas palīdz rekonstruēt DS Iofan iespējamo iespaidu. 10
Art Deco arhitektūras paņēmieni ne tikai iekļuva dzelzs priekškarā, bet tie tika apzināti ievesti (un tā bija arī automobiļu mode). Tāpēc termins "Art Deco" kā debesskrāpju un DS rievotā stila sinonīms ļauj vispārināt un salīdzināt 20. gadsimta 20. un 30. gadu stilistiskās izpausmes ASV, Eiropā un PSRS. Tomēr ir ārkārtīgi grūti iezīmēt termina "Art Deco" stilistiskās robežas.
30. gadu arhitektūra bija gatava apkopot pasaules arhitektūras attīstību, uzkrāt labākos sasniegumus - gan pašreizējos, gan vēsturiskos. Tas bija raksturīgi PSRS un, vēl lielākā mērā, Amerikas Savienotajām Valstīm. Neoarhaisks tēls un vienlaikus futūristisks to rekordaugstuma dēļ, DS un NKTP Iofan projekti kļuva par Art Deco duālās dabas iemiesojumu. Tātad DS arhitektūrā tika apvienoti dažādi senatnes attēli un jaunizveidotas arhitektūras idejas un sasniegumi (ieskaitot Tatlina un Ludviga torņu spirālveida dizainus). 11
Tomēr arī Amerikas Savienoto Valstu debesskrāpji tika izveidoti, balstoties uz plašu 1910.-20. Gadu vēsturisko motīvu un Eiropas jauninājumu klāstu - vācu ekspresionismu un Amsterdamas skolu (piemēram, Ņujorkas telefona uzņēmuma tornis, arhitekts R. Volkers, 1929). Rievotais stils, pirmkārt, bija ģenētiski saistīts ar gotiku un romāniku, taču tā neoarhaiskais pamats ir ne mazāk acīmredzams. Turklāt 1910. – 1930. Gados neoarhaiskais mauzolejs kļūs par patiesi starptautisku pieņemšanu.12
1929. gadā slavenais V. I. Ļeņins.13 Arhaisks pēc uzbūves un avangardisks plastiskums, Ļeņina mauzolejs kļuva par skaidrāko ilustrāciju 1920. – 1930. Gadu hronoloģiskajā un stilistiskajā divējādībā un tā stilā - Art Deco, kas virzīts gan pagātnē, gan nākotnē - šādi DS bija kļūt. Ņemiet vērā, ka mauzoleja un Padomju pils divējādība, kas ir padomju laika galvenie darbi, parādīja ne tikai stingru māksliniecisko gribu (tā sauktā staļiniskā impērijas stila ietvaros), bet arī skaidri definētas valsts neesamību stils un aktīva arhitektūras standarta meklēšana.
Arhaiski un viduslaiku motīvi, kā arī aktuālie 1910. gadu jauninājumi - tāda bija 20. un 30. gadu daudzstāvu ēku stila divējādība. Šis stila avotu un prototipu daudzveidība bija raksturīga gan debesskrāpju stilam, gan padomju arhitektūrai.14 Un tieši Art Deco pārliecināja padomju arhitektus un klientus par šķietami riskantas, eklektiskas tradicionālo, klasisko un pārveidoto, izgudroto tehniku kombinācijas pieļaujamību un panākumiem. DS interjera stils atgādinātu ārzemju paraugus, piemēram, dzelzceļa staciju Filadelfijā (1934) vai Teksasas štata zāli Dalasā (1936), tāpēc Art Deco, varētu teikt, izrādījās stilistiskais pamats no tā saucamajiem. Staļinisma impērijas stils. 15
Art Deco, mūsdienu un avangarda - šo stilu mākslinieciskās izpausmes bija ārkārtīgi dažādas, un tieši tajos pašos gados, tas ir, pirms Pirmā pasaules kara, dzima viņu arhitektūras tehnika. Un tāpēc Art Deco polimorfisms nav pārsteidzošs, bet ir līdzīgs mākslas attēlam 1900.-10. Un tieši uz arhitektūras parauga (Amerikas Savienotajās Valstīs 20. gadsimta 20. gadu beigās un PSRS 20. gadsimta 30. gadu sākumā) ir sasniegta vislielākā daudzveidība, šķiet, ka termina izmantošanas lietderība " Art Deco "ir acīmredzams kā hronoloģisks, nevis stilistisks. Šķiet, ka termins "Art Deco" nozīmē tikai laikmetu, bet ne stilu.16
Polimorfisms, tas ir, dažādu formu un motīvu daudzveidība - tāda bija debesskrāpju stila, 1925. gada izstādes paviljonu un padomju arhitektūras specifika - DS un NKTP konkursa projekti, Maskavas augstceltņu, metro staciju un paviljonu arhitektūra gada Vissavienības lauksaimniecības izstādes.
Un tomēr stilistisko ierīču radniecība, kas adresēta tai pašai vēsturiskajai pagātnei, ļauj izcelt projektu un ēku grupu un runāt par rievoto stilu (Art Deco ietvaros) kā spēcīgu starptautisku parādību. Tā strādāja Grehema, Holaberta un Huda vadītie arhitektu biroji Iofans un Fridmans, Čečulins un Duškins. 17 [att. 13-17] Ribveida stila attīstības vektoru noteica Zarinena projekts Čikāgas Tribune konkursā (1922).
Debesskrāpju un Padomju pils rievoto stilu varētu analizēt papildus jēdziena "Art Deco" etimoloģijas un semantikas jautājumiem. Atgriežoties pie Eiropas arhitektūras pirmskara jūgendstila greznības, 1925. gada Parīzes izstādes kamerpaviljonos nebija neogotisko ribu, kas raksturīgas amerikāņu debesskrāpjiem, apvienojumā ar neo-acteku dzegām, vai visspēcīgāko futūristisko, tehnokrātisko patosu (kā filmā Metropolis). 1925. gada izstādē netika rādīti mākslas deko pionieru no ASV darbi - Wright, kurš strādāja agrīnā Art Deco no 1900. līdz 10. gadiem, un Salivans, kurš 1890. gados atklāja askētiskā imposta un plānā izsekotā saplacinātā pamata kombināciju. - atvieglojums. 1925. gada izstādē konkursā par Čikāgas Tribune ēku nebija neviena dalībnieka, tostarp jau notikušo jauninājumu - Huda (pie Radiatora ēkas, 1924), Korbeta un Ferisa, Volkera un Gudža - autori. Un tas bija Čikāgas Tribune konkurss (1922. gada jūnijs – decembris), laužot historisma monopolu, pirmo reizi parādīja visus iespējamos debesskrāpja variantus - gan retrospektīvus, gan Art Deco stilā atrisinātus (fantāzijas ģeometrizētus).
Neskatoties uz to, izstāde Parīzē 1925. gadā bija tas vētrainais fantāzijas dekoratīvisma sprādziens, kas aizrāva Jaunās pasaules arhitektu un klientu prātus. 1925. gada izstāde noteica jaunu mākslinieciskās kvalitātes etalonu un jaunu skaistuma standartu, kā arī deva nosaukumu 20. un 30. gadu stilam. Parīzes izstādes stila izmantošana amerikāņu debesskrāpju dekoratīvajā noformējumā saistīja abas parādības, un daudzos pētījumos tika dota 20. un 30. gadu torņu stila definīcija.
Art Deco plastiskā izcelsme bija ārkārtīgi daudzveidīga, taču, lai notiktu jaunais stils, bija vajadzīgs arī kompozīcijas, tektoniskais pamats. Atšķirīgi rievojot un piekāpjoties, Art Deco arhitekti centās reproducēt vienu attēlu, kas visus pārsteidza - Saarinena projektu Chicago Tribune konkursā. Turklāt šī jaunā estētika parādījās Zārinena darbos 1900.-10. Gadu mijā, tas ir, pirms un papildus 1916. gada Ņujorkas zonējuma likuma prasībām. Atzīstot Korbeta un Ferisa grafikas (viņu 1922. gada janvāra projekts - torņi, uz kuriem attiecas zonējuma likums) ietekmi, jāatzīmē, ka faktiski Korbets sāka strādāt Art Deco stilā 10–15 gadus vēlāk nekā Zarinens.18
Art Deco monumentālo piekāpšanos demonstrēja arī Kallio baznīca Helsinkos (arhitekts L. Sonck, 1908) un katedrāle Liverpūlē (arhitekts G. Scott, 1910). Tomēr, strādājot pie Helsinku stacijas projekta (1910), Zarinens spēra vēl izšķirošāku soli no retrospekcijas līdz inovācijai, no neoromāniskās estētikas līdz jaunam stilam. 1910.-20. Gadu Zarinena torņi (un pēc tam Art Deco debesskrāpji) iemiesoja neoromānisko kodu, bet gan stupas tektoniku. Tā bija viduslaiku (un līdz ar to arī kārtības) motīvu aizstāšana ar arhaiskajiem motīviem, un tāpēc stalaktīta formas Art Deco torņi bija tik romantiski. Šīs asociatīvās spēles būtība bija spēcīgu vēsturiskās pagātnes attēlu - gotisko un arhaisko (budistu) arhitektūras kodu - pavairošana.
1922. gadā Zarinens sensacionāli savieno neogotisko rievojumu ar neo-acteku šķipsnām. Un tieši tas būs Art Deco debesskrāpja arhetips. Neoarhaiska tektonika, askētiskā fona un dekoratīvo akcentu kontrasts, fantastiski ģeometrizēts dekors - tās bija Zārinena arhitektūras idejas 1910. gados, debesskrāpju un DS rievotais stils (ņemiet vērā, ka, piemēram, vairāk nekā 40 torņi Saarinen stilā), Persijas līča ēka Hustenā, 1929). Monumentalizācijas, arhitektūras formas paplašināšanas un vēsturiskā motīva brīvas suprematizācijas paņēmieni Zārinena darbos parādījās jau 1910. gados, kad tos neizraisīja nedz nepieredzēts lielums, nedz ekonomika (ko debesskrāpju arhitektūrā izraisīja 1929. gada krīze). un / vai modernisma ietekme). Tā bija tikai jauna estētika.
Art Deco stilā ēka tiek uztverta kā liela nedalīta forma ar tikko attīstītiem akcentiem, un tas padara to saistītu nevis ar gotiku, bet ar arhaisku. Tas bija 90 metrus garais Nāciju kaujas piemineklis Leipcigā, 1898.-1913. Gadā (arhitekts B. Šmics). [att. 3.4] Tās monumentālos attēlus diktēja atklātā arhaiskā tektonika, un tieši tas veidos Zārinena stilu. Viņa projekti Helsinku parlamentā (1908) un Nāciju līgas celtniecībā Ženēvā (1928) un pēc tam DC Iofan precīzi atveidoja vācu milža siluetu (un Iofanam šo monumentālo, teleskopisko formu ēka bija labi zināma, tas bija tieši maģistra pirmsstudiju projekts - Bulle garā atrisinātais Memoriāla projekts, 1916. gads, atklāti paredzēja DS siluetu, 1932. – 33.). [10, 28. lpp.] Tātad 1910. gadu ēkas, Helsinku dzelzceļa stacijas tornis un Leipcigas piemineklis sagatavos 1920. un 1930. gadu Art Deco stila izpausmes - Chicago Tribune un Attiecīgi padomju pils. Tas bija Iofana stila starptautiskais (kosmopolītiskais) pamats.
Konkurss par Padomju pils celtniecību iezīmēja “klasiskā mantojuma apgūšanas” laikmeta sākumu, taču Iofana projekta spēks un izpausme atgriezās pie citas, nevis klasiskas, bet gan laika, gan telpas arhaiskas budistu tradīcijas (DS kompozīcijas prototips varētu būt Wat Arun templis Bangkokā). Un, lai arī paši senie motīvi torņu dekorā, iespējams, netika izmantoti, tas bija neoarhaiskais dzega motīvs, kas kompozicionāli harmonizējās, efektīvi atrisināja ēkas siluetu un piešķīra tai Art Deco iezīmes. Arhaiskais tektonisms spēja kaldināt jebkuru formu un tā spēka atklāšanu un radīja Art Deco, ikoniskā atšķirība starp jauno stilu un neoklasicismu ir budistu stupas siluets.19 [att. 18] Art Deco meistaru iztēlē salīdzinoši mazie augstie senie tempļi pārvērtās par debesskrāpjiem, daudzkārt pārsniedzot to lielumu. Amatniekiem pietika, lai pagātnes pieminekļus palielinātu līdz vēl nebijušiem izmēriem un tos apdzīvotu, neskaitāmas karnīzes kļuva par grīdām, pilastri - erkeri.
Art Deco torņi pārstāvēja absolūtas izmaiņas plastiskajā valodā, noraidot vēsturisko stilu kopējo, pilnā reljefa dekoru. Ne gotikas katedrāles, ne Indijas un Dienvidaustrumāzijas senie tempļi tādi nebija, un tajā pašā laikā silueta un kompozīcijas līmenī to saistība ar Art Deco ir acīmredzama. Attālajiem reģioniem un kultūrām raksturīgā akmens tempļu tektonika sakrita un veidoja jaunu stila vienotību debesskrāpju arhitektūrā - Art Deco. Un tas ir gotikas-budistu kods, kas apvienos tādu dažādu starpkaru meistaru grafiku kā G. Pelziga un J. Čerņihova, H. Ferisa un B. Iofana.20
Maskavas augstceltņu vainags ap Padomju pili precīzi atkārtoja Ferisa dizainu ar reti stāvošiem piramīdas torņiem. Tātad Art Deco laikmeta pilsētā tika apvienotas trīs tempļu tradīcijas - gotikas tornītis, smailie Indijas, Kambodžas un Taizemes tempļi, acteku un maiju piramīdas, kas apglabātas apstādījumos. Un tieši šis eklektisms, šī Art Deco sarežģītā harmonija padara amerikāņu debesskrāpju stilu saistītu ar DS un NKTP projektiem, līdz 1950. gadu Maskavas augstceltnēm.
Padomju pilij vajadzēja kļūt par pieminekli jaunajai kārtībai, un tika nolemts padarīt tās tēlu "universālu". Senie budistu tempļi un Kirčera Bābeles torņa tēla rekonstrukcija, Berga un Šmica celtniecība 1910. gados, Ferisa un Zārinena projekti 1920. gados - padomju pils bija ideāls visu šo attēlu saplūšana, tika gleznots ar talantu. Tomēr kāpēc pēc kara DS netika ieviests? DS uzbūve radīja daudz šaubu un jautājumu, sākot no tehniskām un konstruktīvām līdz funkcionālām un finansiālām. Bet pats galvenais, ka DS debesskrāpja celtniecība (nepieciešama tikai kā augstākā ēka pasaulē) bija saistīta ar skandalozu sakāvi šajās sacensībās par rekordu. Ņujorkā jebkurā laikā varētu būt pabeigts rievots 104 stāvu debesskrāpis, saskaņā ar projektu, kas pārsniedz Imperatora štata ēku - tā ir Metropolitan Insurance Building, 410 m augsta.21 [att. 19, 20]
Tātad šī raksta mērķis bija uzskaitīt un salīdzināt prototipus, kā arī aprakstīt fonu, pareizāk sakot, pamatu, bez kura padomju pils stils nebūtu noticis. Un tieši termins "Art Deco" ļauj uzsvērt Padomju pils iesaistīšanos arhitektūras spēku sāncensībā un tās tuvumu ārvalstu arhitektūras stilam. Un tikai kā Art Deco piemērs ir tas, ka Padomju pils projekts vairākus gadu desmitus ir iestrādāts pasaules arhitektūras evolūcijā, tas iegūst ģenealoģiju un pats galvenais pabeidz formālos estētiskos meklējumus, kas sākās 1910. gados. Padomju pils noformējums rievota debesskrāpja veidā kļuva par skaidrāko pierādījumu savas Art Deco versijas attīstībai PSRS, un Padomju pils kļuva par šī stila virsotni. Un tikai šādā koordinātu sistēmā, nevis atsevišķi, bet plašā pasaules kontekstā, tās priekšrocības un priekšrocības ir jūtamas. Padomju pils gala tēls netika tikai viltots konkursa laikā, bet gan sarežģītu vēsturisko un pašreizējo prototipu meklēšanas, izvēles starp tiem, viņu radošās attīstības un tajos iestrādāto ideju izteiksmīguma uzlabošanas rezultātā.. Tāda bija B. M. loma un nopelns. Iofans.
1 Termins "rievotais stils" šajā rakstā, protams, tiek saprasts nevis kā "lielais stils", bet gan kā atsevišķu projektu un ēku grupas arhitektūras metožu kopība. Sinonīmie termini "racionalizēt" un "ekspresionisms" šajā rakstā netiek izmantoti 1920. un 1930. gadu rievotajiem debesskrāpjiem.
2 Konkurss par Padomju pils projektiem turpinājās ar pārtraukumiem 1931.-1933. Gadā, un pirmais sagatavošanas posms, kas notika 1931. gada februārī, precizēja konkursa programmu. Tad tā paša gada jūlijā-decembrī notika konkursa otrā, vissavienības atklātā kārta, kurā pulcējās 160 projekti, tostarp 24 no ārvalstu meistariem. Tā rezultāts bija atteikšanās no avangarda estētikas (1932. gada 28. februāra dekrēts, kam bija galvenā loma padomju arhitektūras attīstībā pagājušā gadsimta trīsdesmitajos gados, aicināja arhitektus meklēt meklējumus, kuru mērķis ir "izmantot gan jaunus, gan labākos paņēmienus. klasiskās arhitektūras "). 1932. gada martā - jūlijā notika trešā kārta - sacensības 12 brigāžu starpā. 1932. gada augustā - 1933. gada februārī notika pēdējā ceturtā kārta starp 5 brigādēm. Pamazām Padomju pilij raksturīgais augstums sāk augt, līdz 1933. gada maijam augstums bija 260 metri, 1934. gada februārī - 415 metri, [sk. 6. lpp. 70, 71; 9. lpp. 80, 84, 113, 115].
3 Vēsturiskie prototipi parādījās arī Vissavienības konkursa projektos (1931), tie ir spirālveida forma "a la Babel Tower" (Iofan, Ludwig), Tsitsilia Metella (Golosov) mauzoleja attēls, piecstaru Villa Caprarola (Čečulins, Ludvigs), Pharos bākas un ovālā Kolizeja (Žoltovsky, Golts) struktūra. Konkursa trešajā kārtā (1932) amatnieki atsauc atmiņā Sanktpēterburgas Admiralitātes torni (Žoltovskis), konusa formas Augusta (Čečulina) mauzoleja siluetu. Ceturtajā kārtā - bazilikas pasāžas Vičencā (Schuko un Gelfreich) un Kolizeja ovāls (komanda, kuras sastāvā ir: Alabyan, Mordvinov, Simbirtsev, Doditsa, Dushkin, Vlasov), un Doge palazzo ritms ir uzminēja visos četros projektos, izņemot Iofana versiju.
4 1931. gadā priekšsacīkšu laikā G. M. DS projektā Ludvigs bija pirmais, kurš ierosināja piecu punktu "a la Villa Caprarola" struktūru (šis projekts radīja ideju ne tikai Sarkanās armijas teātra dibinātājiem, bet varēja ietekmēt Čečulina versiju, 1932). Tomēr piecu zvaigžņu zvaigzne nekļuva par DS pamatu. Nākamie divi DS Ludviga (1932) projekti pārliecinoši parādīja torņa tektoniskās retināšanas izteiksmīgo spēku (trešās kārtas versija) un ēkas stulbās formas skaistumu (ceturtās kārtas versija). Un tieši tāds būs Iofana DS galīgās versijas neoarhisms. Atgādinām, ka Heinrihs Ludvigs, viens no talantīgākajiem 1920. - 1930. gadu arhitektiem, tika represēts 1938. gadā, taču izdzīvoja un 1953. gadā piedalījās Maskavas Panteona konkursā, piedāvājot citu projektu DS stilā [8, lpp. 79, 96, 113, 152].
5 Šķiet, ka, meklējot DS kompozīciju, tā veidotāji atgriezās pie rievotā teleskopiskā torņa motīva, kuru kronēja ar statuju, kuru Iofans ierosināja jau 1931. gada pirmajā kārtā, taču torņa mērogs un simboliskais saturs radikāli mainījās. Iofana 1931. gada projektu skatīt [4, lpp. 140–143]
6 Ievērojiet, ka Iofana palīgi bija tieši tie meistari, kuri ne tikai 20. gados ieguva klienta uzticību, bet arī izprata šo “jauno” stilu; 1932. gada konkursa trešajā kārtā Ščuko un Gelfreihs piedāvāja divas DS rievotās versijas.
7 Saskaņā ar 1938. gada projektu uz Spartakovskaya metro stacijas (tagad Baumanskaya) paviljona fasādes Iofans bija iecerējis pilonu malas pārklāt ar flautām, tas ir, tieši tāpat, kā šis mezgls tika atrisināts amatā. birojs Čikāgā (1932) (tas tika darīts nedaudz savādāk).
8 Līdzīgus piemērus var atrast arī ārpus Maskavas: tie ir DK im. Gorkijs (A. I. Gegello, 1927), Tekstila institūts (L. V. Rudnev, 1929), dzīvojamā ēka Stačeka laukumā (N. A. Trotsky, 1934) un rūpnīcas ēka. Kulakovs (1936), Voenmorova māja (E. A. Levinson, 1938), kā arī universālveikals Kijevā (D. F. Fridmans, 1938). I. G. 20. un 30. gadu mijā Langbards izveidoja virkni projektu vienkāršotā rievotā stilā, viņš uzcēla valdības ēkas Minskā (1930-1934) un Mogiļevā (1938), kā arī projektēja Padomju namu Staļingradā (1932)..
9 D. F. Fridmans un 30. gadsimta trīsdesmitajos gados vadītā Mossovet darbnīcas Nr. 5 darbinieki ir sarakstījuši virkni projektu rievotajā stilā, ieskaitot Sverdlovskas (1932), Taškentas (1934) teātru projektus, Sarkanās armijas teātri Maskavā. (versijas 1932, 1933 gadi) un Sarkanās armijas un flotes nams Kronštatē (1933), kā arī Rostovas un Smoļenskas krastmalas attīstības skice (1934) un Tautas komisariāta ēkas slavenās versijas. smagās rūpniecības nodaļa (1934).
10 Ņemiet vērā, ka 1910. gadu jauninājumi, vācu ekspresionisma un amerikāņu Art Deco pieredze A. Ya. Langmans to redzēja tiešraidē, 1904.-1911. Gadā studējot Vīnē un 1930.-1931. Gadā apmeklējot Vāciju un ASV.
11 Tādējādi DS projektā tika apvienoti gan klasiskie attēli (Bulles monumentālisms un Augusta mauzoleja teleskopiskā forma), gan avangards (B. Tautas līmeņa tornis "Dzelzs nams" izstādē Leipcigā (1913)) un slavenais tornis. of the Third International by VE Tatlin, 1919) un spirālveida formas no G. M. Ludvigs, Darba pils (1923) un DS (1932).
12 "Mauzolejam līdzīgās" konstrukcijas ierosināja arī Eiropas arhitekti, tie ir A. Sauvage darbi - konusveida Primavera paviljons 1925. gada izstādē Parīzē (ņemiet vērā, ka daudzi no izstādes paviljoniem ieguva piramīdveida kontūras) un ar apmalēm universālveikals Samariten (1926), kā arī ēku projekts netālu no Port Mayo (1931) un Holdena monumentālajām ēkām Londonā - Tranzīta ēka (1927) un Senāta nams (1932). Turklāt pieminekļus, kas atgādina mauzoleju, piedāvā Nāciju līgas celtniecības konkursa Ženēvā (1928) dalībnieki - E. Zārinens un J. Vago, G. Pelziga un O. Perets.
13 Un, ja sākumā mazais V. I. mauzoleja mērogs Ļeņins varētu izprovocēt DS gigantomaniju, tad topošās statujas varenība varētu kļūt par motīvu atteikumam ieviest DS.
14 Tā, piemēram, Art Deco ir apguvis visu kanēļu klāstu - sākot no miniatūriem amerikāņu debesskrāpjiem arhitektūrā (vai, piemēram, VIEM dzīvojamā ēkā, arhitekts NE Lansere, 1933), līdz grandioziem, vienādiem ar loga pakāpienu, kā, piemēram, Harkovas strādnieka pilī (arhitekts AI Dmitrijevs, 1928) vai teātra projekts Jekaterinoslavā N. A. Trockis (1924), kā arī A. Loosa priekšlikums Čikāgas Tribune konkursā (1922) un Ņujorkas debesskrāpja Irving Trust Company Building, arh. R. Volkers (1931). Tomēr pati flautas loga tēma ir datēta ar ekstravagantu ēku, kas datēta ar 18. gadsimtu, romantisku drupu kolonnu Desere de Retz netālu no Parīzes.
15 DS 1946. gada interjeru projekts, sk. [17, lpp. 162].
16 ASV daudzstāvu ēku arhitektūru 20. gadsimta 20. - 30. gados var aptuveni iedalīt piecās grupās - neoklasiskā, neogotiskā, avangardiskā, neoarhiskā vai fantāzijas ģeometrizētā sastāvdaļa varētu dominēt darbā vai veidot tikpat interesantu starpstila sakausējums. Tomēr visas šīs arhitektūras tendences 20. gadsimta 20. un 30. gadu mijā bija vienlīdz pārstāvētas Amerikas pilsētās.
17 Tādējādi kompozīcijas līdzību var noķert starp administratīvās ēkas projektu (arhitekts BM Iofans, 1948) un Palmolive ēku Čikāgā (arhitekts Holaberts un Rūta, 1927–1929), Aeroflotas Centrālās mājas projektu (arhitekts D N. Čečulins, Maskavas pilsētas domes darbnīca Nr. 2, 1934. gads) un Riverside Plaza ēka Čikāgā (arhitekts.firma "Holabert and Ruth", 1925.-1929.). Iofana NKTP projektu (1936) iedvesmoja divas Ņujorkas ēkas no R. Huda, Rokfellera centra rievotā plātne (1932) un Makgrova kalna ēka (1931). Frīdmana NKTP ēkas (1934) konkursa dizains bija atbilde uz Čikāgas darbiem Graham, Anderson, Probst and White, Pilsoniskās operas ēku (1929) un Foreman Building (1930).
18 Debesskrāpja hronoloģiski slīpa tektonika (1922. gada janvāris) Korbetā un Ferisā parādās sešus mēnešus pirms Čikāgas Tribune konkursa (1922. gada jūnijs - decembris), taču tieši Saarinena projekts noteica Amerikas Art Deco estētisko pamatu. Korbē, kurš arī piedalījās konkursā, projekts tika risināts tīri neogotikas garā (16., 39., 85., 220. lpp.).
19 Un Iofanam šī pievilcība budistu tempļa tradīcijai, kā šķiet, bija diezgan apzināta, pietiek aplūkot viņa 1933. gada DS skici, sk. [4, lpp. 164].
20 Uz dažām kompozīcijas līdzībām starp budistu stupām un viduslaiku tempļiem norāda N. L. Pavlovs, sk. [5, lpp. 147, 150], budistu un viduslaiku arhitektūras ietekme uz 1910. - 1930. gadu meistariem tika atzīmēta grāmatā Ekspressionistu arhitektūra [15, lpp. 52. – 54.].
21 Šeit ir jāatgādina vēsture par sacensībām par pasaules augstākās ēkas titulu 1930. gada aprīlī - maijā. Manhetenas bankas celtniecība Ņujorkā sākotnēji pieņēma 260 m augstumu, kas ļāva pārspēt ilggadējo rekordistu - Woolworth Building (1913, 241 m). Bet, uzzinājuši, ka būvējamās Chrysler ēkas deklarētais augstums ir 280 m, Manhetenas Bankas arhitekti, lai saglabātu savu augstceltņu pārākumu, nolēma vēl vairāk palielināt uzcelto augstumu un tādējādi 1930. gada aprīlī, viņu torņa augstums bija 283 m. Tomēr arī Chrysler ēkas veidotāji izmantoja triku. Ēkas iekšpusē slepeni tika samontēta 38 m augsta nerūsējošā tērauda smaile, kas 1930. gada maijā tika uzcelta uz augšu, kā rezultātā Chrysler ēka sasniedza rekordlielu 318 m lielu risku. Risks bija tāds, ka tiklīdz V. I. Ļeņins uz DS torņa paceltos virs Maskavas debesīm, Metropolitēna apdrošināšanas ēkas augšdaļa paceltos vēl augstāk.
Literatūra
1. "PSRS arhitektūra", 1934. gads, Nr. 10.
2. PSRS padomju pils. Vissavienības sacensības. M.: "Vsekohudozhnik", 1933. gads.
3. Zujeva P. P. Ņujorkas debesskrāpji, 1900. – 1920. RAASN arhitektūra un būvniecība. M.: AKADĒMIJA. 2006. Nr. 4.
4. Itālijas padomju pils. - M.: MUAR - 2007. gads.
5. Pavlovs N. L., Altāris. Java. Templis. Arhaisks Visums indoeiropiešu arhitektūrā. M. 2003
6. Rjabušins A. V. Padomju arhitektūras vēsture, 1917.-1954 Maskava: Stroyizdat, 1985
7. Khan-Magomedov S. O. Padomju avangarda arhitektūra. 1. sējums. - M.: Stroyizdat, 1996. gads
8. Khan-Magomedov S. O. Heinrihs Ludvigs. Avangarda radītāji. - Maskava: Krievijas Avangarda fonds, 2007. gads.
9. Hmeļņickis D. S. Staļina arhitektūra: psiholoģija un stils. - M.: Progress-tradīcija, 2007.
10. Eigels I. Ju. Boriss Iofans - Maskava: Stroyizdat, 1978.
11. Christ-Janer A. Eliel Saarinen: Somijas un Amerikas arhitekts un pedagogs Čikāgā: University of Chicago Press, 1984
12. Ferriss H. Rītdienas metropole. Doveras grāmatas par arhitektūru. - NY.: Dover Publications, 2005. gads.
13. Minkowski H. Vermutungen über den Turm zu Babe L. Frerena, Luka Verlaga, 1991. gads
14. Ņujorka 1930: Arhitektūra un urbānisms starp diviem pasaules kariem / Stern R. A. M. Gilmartins G. F. Mellins T. - NY.: Rizzoli, 1994. gads.
15. Pehnt W. ekspresionisma arhitektūra. - Londona: Temze un Hadsone, 1973. gads.
16. Salamansons K. Čikāgas Tribune Tower konkurss: debesskrāpju dizains un kultūras pārmaiņas 20. gadsimta 20. gados. - Čikāga: University Of Chicago Press, 2003.
17. Turannei des Schonen. Staļina arhitekts - Zeit. - Wien / Osterreichisches Museum fur angewandte Kunst Prestel-Verlag, 1994.
18. Vēbers E. Art Deco Ziemeļamerikā. Honkonga: Bison Books, 1987
anotācija
20. un 30. gados rievotais stils kļuva par pasaules parādību. Tas tika iemiesots debesskrāpju arhitektūrā Amerikas Savienotajās Valstīs, un tas kļuva par pamatu visai virknei padomju arhitektu darbu 1930. gados. Un tieši šajā stilā padomju pils galīgā versija B. M. Iofans (1934). Konkurss par Padomju pils celtniecību kļuva par pagrieziena punktu padomju arhitektūras attīstībā, tika izsludināts kurss "klasiskā mantojuma apgūšanai". Tomēr tieši rievotais stils (Art Deco) ļāva efektīvi atrisināt Padomju pils (415 m augstumā) arhitektūru un, pateicoties viņu pašu tehnikai, pārspēt Ņujorkas debesskrāpjus. Padomju pilij vajadzēja būt Maskavas atbildei uz Ņujorkas debesskrāpjiem un jo īpaši Metropolitan Insurance Building, kas sākās 1932. gadā ar paredzēto augstumu 410 m. Sacensības augstumā prasīja konkurenci pēc stila. Tomēr Iofana projekta izpausme tika adresēta ne tikai 1910. – 1930. Gadu aktuālajām, modernajām idejām, bet arī arhaiskajai tradīcijai un Bābeles torņa tēlam (pēc A. Kirčera rekonstrukcijas 1679. gadā). Art Deco debesskrāpji pārstāvēja absolūtas izmaiņas plastiskajā valodā, vēsturisko stilu dekoru noraidīšanu, un tajā pašā laikā silueta un tektonikas līmenī saikne starp arhaisko un viduslaiku mantojumu un Art Deco ir acīmredzama. Tādējādi Padomju pils noformējums rievota debesskrāpja veidā kļuva par visspilgtāko pierādījumu savas Art Deco versijas attīstībai PSRS, un Padomju pils kļuva par šī stila virsotni.
