Venturi R., Brown D. S., Aizenur S.
Nodarbības no Lasvegasas: aizmirsts arhitektūras formas simbolisms /
Per. no angļu valodas - M.: Strelka Press, 2015. - 212 lpp.
ISBN 978-5-906264-36-7
No angļu valodas tulkojis Ivans Tretjakovs
Redaktors Sergejs Sitars
Vēsturiskie un citi precedenti: Pāriet uz pagātnes arhitektūru.
Vēsturiskais simbolisms un modernisma arhitektūra
Modernisma arhitektūras formas veidoja arhitekti, un kritiķi tos analizēja galvenokārt no to uztveres īpašību viedokļa - kaitējot to simboliskajām nozīmēm, kas izriet no asociācijas. Ciktāl modernisti joprojām ir spiesti atpazīt simbolu sistēmas, kas caurstrāvo mūsu vidi, viņi dod priekšroku runāt par šo simbolu devalvāciju. Bet, lai gan modernisma arhitekti par to ir gandrīz aizmirsuši, simboliski orientētai arhitektūrai joprojām bija vēsturisks precedents, un sarežģītiem ikonogrāfijas jautājumiem joprojām ir svarīga loma mākslas vēstures jomā. Agrīnie modernisti nicināja arhitektūras atmiņas. Viņi noraidīja eklektismu un stilu kā daļu no arhitekta profesijas - gluži tāpat kā jebkuru vēsturisma formu, kas draudēja graut revolūcijas pārākuma patosu par evolūciju viņu arhitektūrā, kas balstās gandrīz vienīgi uz jaunām tehnoloģijām. Otrā modernistu arhitektu paaudze atzina tikai vēstures "organizējošos elementus", kā izteicās Zigfrīds Gideons, kurš vēsturiskās ēkas un tai blakus esošās laukuma nozīmi samazināja līdz tīrai formai un gaismai apvilktai telpai. Šī pārmērīgā aizraušanās ar kosmosu kā tīri arhitektonisku parādību, kas raksturīga arhitektiem, lika viņiem uztvert ēkas kā formu, piazzas kā telpu, bet grafiku un skulptūru kā krāsu, faktūras un mēroga kombināciju. Ansamblis kļuva par abstrakciju arhitektiem tajā pašā desmitgadē, kad glezniecībā dzimis abstrakcionisms. Viduslaiku un renesanses arhitektūras ikonogrāfiskās formas un apģērbs viņu acīs tika samazināts līdz daudzkrāsainai faktūrai, kas kalpoja kosmosam; manierisma arhitektūras simboliskā sarežģītība un semantiskā neatbilstība tika atzīta un novērtēta tikai kā formāla sarežģītība un neatbilstība; neoklasicisma arhitektūra netika mīlēta par romantisku asociāciju izmantošanu, bet gan par formālu vienkāršību. Arhitektiem patika 19. gadsimta dzelzceļa staciju aizmugure, tas ir, faktiski nojumes, un viņi tikai pacieta to priekšējās fasādes, uzskatot tās par kaut vai smieklīgām, bet nepiemērotām eklektikas vēsturizēšanas dislokācijām. Nekad netika atpazīta Madisonas avēnijas mākslinieku izstrādātā simbolu sistēma, uz kuras balstās izplesto pilsētu simboliskā atmosfēra. Pagājušā gadsimta 50. un 60. gados šie modernās arhitektūras "abstraktie ekspresionisti" atzina tikai vienu tradicionālās Eiropas "pilsētas uz kalna" dimensiju, proti, tās "gājēju mērogu" un "pilsētas dzīves blīvumu" attiecīgās arhitektūras dēļ. Šis viduslaiku urbānisma skatījums radīja fantāzijas par megastruktūrām (vai megaskultūrām?), Tas ir, visām tām pašām viduslaiku "pilsētām kalnā", tikai tehnoloģiski uzlabojot un nostiprinot modernistu arhitektus viņu naidā pret automašīnām. Tajā pašā laikā viduslaiku pilsētas pretrunīgā zīmju un simbolu daudzbalsība dažādos tās uztveres un izpratnes līmeņos - ēku un laukumu sastāvā - pagāja garām arhitektu apziņai, kas koncentrējās uz kosmosu. Varbūt šie simboli papildus faktam, ka to saturs jau ir kļuvis svešs, mērogā un sarežģītības pakāpē prasīja pārāk daudz ieskatu mūsdienu cilvēkam ar ievainotajām jūtām un nepacietīgo dzīves ritmu. Varbūt tas izskaidro paradoksālo faktu, ka daudzu mūsu paaudzes arhitektu atgriešanās pie ikonogrāfijas vērtībām bija saistīta ar 60. gadu sākuma popmākslas mākslinieku jūtīgumu, kā arī ar "pīļu" un "izrotātu šķūnīšu" atklāšanu. uz 66. šosejas: no Romas uz Lasvegasu, bet otrādi, no Lasvegasas līdz Romai.
Katedrāle kā pīle un kūts
Ikonogrāfiskā nozīmē katedrāle vienlaikus ir gan izrotāta kūts, gan pīle. Vēlā Bizantijas Mazās metropoles baznīca Atēnās ir absurda kā arhitektūras darbs. Tas ir "bez mēroga": tā mazais izmērs neatbilst formas sarežģītībai - ja, protams, forma būtu jānosaka tikai ar konstruktīvu loģiku, jo tās kvadrātveida zālē norobežoto telpu varēja pārklāt bez palīdzības no iekšējiem balstiem, kas atbalsta velvju, bungu un kupola sarežģīto struktūru. Tomēr kā pīle tas nav tik absurds - kā Grieķijas krustu kupolu sistēmas atbalss, konstruktīvi virzoties uz lielām pilsētām lielās ēkās, bet šeit tas saņēma tīri simbolisku pielietojumu nelielas baznīcas mērogā. Un šo pīli rotā kolāžas aplikācija, kas izgatavota no objet trouvés - bareljefiem, kas palikuši pāri no senām ēkām un iebūvēti jaunajā mūrī, un kas saglabājuši diezgan skaidru simbolisku saturu. Amjēnas katedrāle ir reklāmas stends, aiz kura ēka ir paslēpta. Gotu katedrāles tika uzskatītas par neveiksmīgām tādā nozīmē, ka tām trūka "organiskas vienotības" starp galveno un sānu fasādi. Tomēr šī nesaskaņa ir dabisks iekšējās pretrunas, kas raksturīga sarežģītai ēkai, atspoguļojums, kas no katedrāles laukuma puses ir vairāk vai mazāk divdimensiju ekrāns propagandai, un no aizmugures tā ir ēka, kas pakļaujas konstruktīvai mūra likumi. Tas atspoguļo pretrunu starp attēlu un funkciju, kas bieži sastopama dekorētās nojumēs. (Katedrāles gadījumā aizmugurējā nojume ir arī pīle, jo tā ir krustveida.) Ildefransa reģiona lielo katedrāļu fasādes ir divdimensiju plaknes mērogā. visa ēka; augšējos līmeņos viņiem jāsadala torņos, lai mijiedarbotos ar apkārtējo lauku ainavu. Bet detalizācijas līmenī šīs fasādes ir veselas neatkarīgas ēkas, kas ar savu reljefu un skulptūru uzlabotās trīsdimensiju palīdzību simulē arhitektūras telpisko raksturu. Statujas nišas, kā atzīmēja sers Džons Summersons, ir papildu arhitektūras slānis arhitektūrā. Tajā pašā laikā fasādes radītais iespaids ir saistīts ar ārkārtīgi sarežģītu simbolisku un asociatīvu nozīmi, ko rada ne tikai paši edikuli un tajos ievietotās statujas, bet arī to savstarpējā vienošanās, kas atveido kopšanas kārtību. fasādes debesu hierarhijas rindas. Šādā ziņojumu orķestrējumā mūsdienu arhitektu izmantotajai konotācijai diez vai ir svarīga loma. Fasādes konfigurācija faktiski pilnībā slēpj aiz tās slēpto trīsnavu struktūru, savukārt portāls un rožu logs dod tikai minimālus mājienus par iekšpusē izvietotā arhitektūras kompleksa struktūru.
Simboliska evolūcija Lasvegasā
Gotiskās katedrāles arhitektūras evolūciju var rekonstruēt, analizējot stilistisko un simbolisko izmaiņu secību, kas pakāpeniski uzkrājās gadu desmitos. Līdzīga evolūcija - kas mūsdienu arhitektūrā ir retums - mums ir iespēja iemūžināt un izpētīt Lasvegasas komerciālās arhitektūras materiālu. Lasvegasā šī evolūcija tomēr iederas gados, nevis gadu desmitos, atspoguļojot vismaz mūsu laika paaugstināto satraukumu, ja ne komerciālā un reliģiskā vēstījuma vispārējo īslaicīgumu. Lasvegasa konsekventi virzās uz plašāku un plaša mēroga simboliku. Pagājušā gadsimta piecdesmitajos gados kazino Golden Nugget Fremont ielā bija ortodoksāli dekorēts klēts ar milzīgām reklāmas zīmēm, kas būtībā bija raksturīgas Amerikas galvenajai ielai, neglītas un viduvējas. Tomēr līdz 60. gadu sākumam tā bija kļuvusi par vienu stabilu zīmi; ēkas kaste praktiski ir pazudusi no redzesloka. Elektrogrāfija ir padarīta vēl asāka - lai neatpaliktu no konkurences un jaunās desmitgades mēroga un konteksta, kas ir kļuvis vēl vājprātīgāks un dezorientējošāks. Stripes brīvi stāvošās zīmes, kas līdzīgas San Gimignano torņiem, arī nemitīgi palielinās. Viņi aug, vai nu aizstājot dažas zīmes ar citām, piemēram, Flamingo, Desert Inn vai Tropicana, vai paplašinot, kā tas ir Caesers Palace zīmes gadījumā. Pēdējā gadījumā uz katras puses brīvi stāvošajam frontonam "portico" tika pievienota viena papildu kolonna, katru kronējot ar savu statuju - tomēr tas ir drosmīgs lēmums, jo pašai problēmai nav precedentu visā tūkstošgades evolūcijā. senās arhitektūras.
Renesanses un dekorēts klēts
Renesanses arhitektūras ikonogrāfija neatšķiras tik atklāti propagandistiskā raksturā kā viduslaiku arhitektūras ikonogrāfija vai joslas arhitektūra, lai gan tās dekoram, kas burtiski aizgūts no senās Romas, klasiskās arhitektūras leksikas, bija jākļūst efektīvs līdzeklis senās civilizācijas atdzimšanai. Tomēr, tā kā lielākā daļa renesanses dekoru attēlo struktūru, tas ir, ir struktūras simbols, šis dekors ir vairāk saistīts ar klēti, kurai tas ir piestiprināts, nekā viduslaiku vai joslas arhitektūrai raksturīgais dekors.. Konstrukcijas un kosmosa tēls šajā gadījumā drīzāk atbalsta, nevis ir pretrunā ar konstrukciju un telpu kā fiziskām vielām. Pilastri attēlo strukturālo saišu sistēmu uz sienas virsmas, stūra akmeņi attēlo sienas sānu malu izturību; vertikālie profili - horizontālo segmentu aizsardzība no augšas; sarūsējis - sienas atbalsts no apakšas; zobainā karnīze - sienas virsmas aizsardzība no lietus pilieniem; horizontālie profili - secīgas sienas plaknes ieplakas; Visbeidzot, gandrīz visu iepriekš minēto dekoru veidu apvienojums ap portālu simboliski uzsver ieejas nozīmi. Un, lai gan daži no šiem elementiem patiešām ir funkcionāli - piemēram, karnīzes (bet ne pilastri) - tiem visiem ir pilnīgi skaidra simboliska nozīme, kas izveido asociatīvu saikni starp šīs konkrētās ēkas izsmalcinātību un Senās Romas slavu. Bet nekādā gadījumā visa Renesanses ikonogrāfija nav saistīta ar konstrukciju tēmu. Kartuša virs durvīm ir zīme. Piemēram, Frančesko Borromini baroka fasādes ir iezīmētas ar simboliem bareljefu veidā - reliģiskiem, dinastiskiem un citiem. Jāatzīmē, ka Gideons, izcili analizējot San Carlo alle Cuatare Fontane (Borromini) baznīcas fasādi, apspriež pretrunīgu slāņošanu, fasādes viļņoto ritmu un vissīkākās formas un virsmas detalizēti tikai kā abstraktus elementus. kompozīcija, kas vērsta uz ielas ārpusi, nemaz nepieminot simbolisko nozīmju sarežģīto slāņošanu, ko tās satur. Itāļu palazzo ir izrotāts šķūnis par excellence. Divus gadsimtus, sākot no Florences līdz Romai, viena un tā pati plānošanas shēma - telpu komplekta veidā, kas papildina kvadrātveida, kolonādainu kortiļu, ar ieejas atveri fasādes centrā, trīs stāvos un dažreiz ar starpstāviem. - kalpoja par pastāvīgu pamatu vairākiem stilistiskiem un kompozicionāliem risinājumiem. Tas pats "arhitektūras skelets" tika izmantots gan Palazzo Strozzi ar trim stāviem, kas atšķiras ar rustikas dziļumu, gan Palazzo Rucellai, ar tā pseido-konstruktīvajiem trīs dažādu pakāpju pilastriem, un Palazzo, lai to uzceltu. Farnese ar savu horizontālo ritmu, kas radās nocietinātu stūru un bagātīgi ornamentēta centrālā portāla pretestības dēļ, un, visbeidzot, Palazzo Odescalchi ar savu gigantisko kārtību viena monumentālā stāva attēlu uzliek uz trim faktiskajiem. Iemesls vispārpieņemtajam novērtējumam par Itālijas civilās arhitektūras attīstību no 15. gadsimta vidus līdz 17. gadsimta vidum ir tāds, ka tā balstījās uz izrotāta šķūņa principu. Tas pats ornamenta princips tiek tālāk attiecināts arī uz citām, jaunākām "palazzo" versijām - komerciālo un senza cortili. Universālveikala The Carson Pirie Scott stilobāta daļa ir dekorēta ar čuguna bareljefiem ar ziedu rotājumiem, kuru smalkās detaļas palīdz noturēt pircēju uzmanību loga līmenī, savukārt augšējie stāvi demonstrē tikai sauso konstruktīvo simboliku. no standarta bēniņiem, tas ir, krasi atšķirībā no formālās vārdnīcas apakšējās daļas. Hovarda Jonsona daudzstāvu moteļa standarta klēts vairāk izskatās kā "kaste" "Radiant City" garā, nevis palazzo, bet tās ieejas atklātais simbolisms, pārklāts ar kaut ko līdzīgu frontonam - krāsots trīsstūra rāmis heraldiski oranžā krāsā - to var uzskatīt par mūsdienīgu antīkā frontona un feodālo vārtu ģerboņa reinkarnāciju mērogotās pārmaiņās, kas seko lēcienam no Eiropas pilsētas laukuma konteksta uz izplesto popmākslas priekšpilsētu.
19. gadsimta eklektika
Stilistiskās eklektikas simbolika 19. gadsimta arhitektūrā būtībā bija funkcionāla, lai gan dažreiz ar to tiek sajaukti nacionālistiski motīvi - piemērs ir Francijas aicinājums uz Henrija IV laika renesansi un Anglijā - Tjūdoru laikmeta stils. Turklāt katrs vēsturiskais stils nepārprotami atbilda noteiktai funkcionālai tipoloģijai. Bankas tika uzceltas klasisko baziliku veidā, kas nozīmēja pilsonisko atbildību un lojalitāti tradīcijām; komerciālās ēkas izskatījās pēc buržu mājām; Oksfordas un Kembridžas universitātes ēkas drīzāk kopēja gotiku, klasiku, kurai, pēc Džordža Hova domām, vajadzēja simbolizēt "cīņu par zināšanām" un "humānisma lāpas nesšanu ekonomiskā determinisma tumšajos laikos", vienlaikus izvēloties vai nu "perpendikulāri", vai "dekoratīvi" Angļu gadsimta viduslaiku baznīcu stils atspoguļoja teoloģisko dalījumu starp Oksfordas un Kembridžas kustībām. Hamburgera formas hamburgeru kiosks ir mūsdienīgs, tiešāks mēģinājums paust funkciju caur asociāciju, kaut arī komerciālai pārliecināšanai, nevis teoloģisko smalkumu precizēšanai. Donalds Drū Egberts, analizējot 19. gadsimta vidū iesniegtos darbus Romas balvai École de Beauz-ar (šo "slikto puišu lauru"), asociācijas dēļ funkcionālismu nosauca par "funkcionālisma simbolisku izpausmi". kas notika pirms fiziskās vielas funkcionālisma, kas vēlāk kļuva par modernisma pamatu: attēls bija pirms vielas. Egberts runā arī par 19. gadsimta jauno ēku tipu raksturīgo līdzsvaru starp funkcijas izpausmi caur fizionomiju un funkcijas izpausmi caur stilu. Piemēram, dzelzceļa staciju atpazina pēc čuguna nolaišanās posma un liela pulksteņa ekrāna. Šīs fizionomiskās iezīmes kontrastēja ar eklektisko renesanses uzgaidāmo telpu un citu dzelzceļa staciju tiešo heraldisko vēstījumu, kas atrodas priekšējā zonā. Zigfrīds Gideons šo smalki iestudēto kontrastu starp vienas un tās pašas ēkas divām zonām nosauca par klaju pretrunu - deviņpadsmitā gadsimta “sajūtu sašķeltību” -, jo viņš arhitektūrā redzēja tikai tehnoloģijas un kosmosu un ignorēja simboliskās komunikācijas brīdi.
Modernisma dekors
Modernisma arhitekti sāka ēkas aizmuguri pārvērst par priekšu, uzsverot kūts konfigurācijas simboliku, lai izveidotu savu arhitektūras vārdu krājumu, vienlaikus teorētiski noliedzot to, ko viņi paši darīja praksē. Viņi teica vienu lietu un darīja citu. “Mazāk ir vairāk” - pat tā, bet, piemēram, atsegtās tērauda I sijas, kuras Mies van der Rohe piestiprināja pie ugunsizturīgajām betona kolonnām, ir tikpat dekoratīvas kā virs galvas esošie pilastri uz renesanses ēku pīlāriem vai cirsts lisens uz sienas. gotisko katedrāļu pīlāri. (Kā izrādās, “mazāk” prasa vairāk darba.) Vai apzināti, vai nē, kopš Bauhaus triumfēja pār Art Deco un dekoratīvo mākslu, modernisma dekors reti simbolizē neko citu kā tikai arhitektūru. Precīzāk, tā saturs spītīgi turpina būt telpisks un tehnoloģisks. Tāpat kā renesanses vārdu krājums, tas ir, klasiskā pasūtījumu sistēma, Mīsa konstruktīvais dekors - kaut arī tas ir pretrunā ar viņa rotātajām īpašajām struktūrām - kopumā akcentē tā arhitektonisko nozīmi ēkā. Ja klasiskā kārtība simbolizēja "Romas impērijas zelta laikmeta atdzimšanu", tad mūsdienu I gaisma simbolizē "mūsdienu tehnoloģiju kā telpas elementa godīgu izpausmi" - vai kaut ko tamlīdzīgu. Starp citu, ņemiet vērā, ka tehnoloģijas, kuras Mees pacēla par simbolu, industriālās revolūcijas laikā bija "modernas", un tieši šīs tehnoloģijas, un nebūt ne faktiskās elektroniskās tehnoloģijas, turpina kalpot kā modernisma arhitektūras simbolikas avots līdz šodienai.
Dekors un interjera telpa
Misas augšējās I sijas attēlo neapbruņotu tērauda konstrukciju, un šādas mākslīgas tehnikas dēļ reāls ugunsizturīgs rāmis, kas paslēpts aiz I sijām - piespiedu apjomīgs un slēgts - sāk izskatīties ne tik apjomīgs. Agrīnā interjerā Mies izmantoja dekoratīvo marmoru, lai noteiktu telpas robežas. Marmora vai marmoram līdzīga materiāla paneļi Barselonas paviljonā, projektā Three Courtyard House un citās tā paša perioda ēkās ir mazāk simboliski nekā tā vēlākie ārējie pilastri, taču bagātīgā marmora apdare, ņemot vērā materiāla kā reta materiāla reputāciju, skaidri simbolizē greznību … Lai gan šos šķietami “gaisā peldošos” paneļus mūsdienās var viegli sajaukt ar abstraktajām ekspresionistu 50. gadu audekliem, viņu uzdevums bija formulēt “plūstošo telpu”, piešķirot tai virzienu lineārā tērauda rāmī. Dekors šeit kalpo telpai. Kolbes skulptūra Barselonas paviljonā, iespējams, nes noteiktas simboliskas asociācijas, taču arī šeit tā galvenokārt kalpo kā akcents, kas dod virzienu telpai; tas tikai caur kontrastu uzsver to ap mašīnu estētiku, kas to ieskauj. Nākamā modernistu arhitektu paaudze pārveidoja šo vadošo paneļu un skulpturālo akcentu kombināciju par kopēju izstāžu un muzeju ekspozīciju dizaina tehniku, kas nozīmē, ka katrs elements pilda gan informatīvās, gan telpiskās virziena funkcijas. Miesam šie elementi drīzāk bija simboliski, nevis informatīvi; viņi parādīja kontrastu starp dabisko un mašīnu, izskaidrojot modernisma arhitektūras būtību, iebilstot tam, kas nav. Ne Mīss, ne viņa sekotāji formas kā simbolus neizmantoja, lai nodotu jebkādu ar arhitektūru nesaistītu nozīmi. Sociālistiskais reālisms Miesas paviljonā būtu bijis tikpat neiedomājams kā New Deal laikmeta monumentālā glezna uz Mazā Trianona sienām (ja neņem vērā, ka 20. gadsimta 20. gadsimta plakanais jumts jau pats par sevi bija sociālisma simbols.). Renesanses perioda interjerā dekoru, apvienojumā ar bagātīgu apgaismojumu, izmantoja arī, lai iestatītu akcentus un piešķirtu virzienu telpai. Bet tajos, atšķirībā no Mies interjera, dekoratīvi bija tikai strukturālie elementi: rāmji, profili, pilastri un arhroni, kas akcentēja formu un palīdzēja skatītājam izprast slēgtās telpas struktūru - savukārt virsmas nodrošināja neitrālu kontekstu. Tajā pašā laikā Piusa V manieristu villas iekšpusē Romā pilastri, nišas, arhīvi un karnīzes drīzāk slēpj telpas patieso konfigurāciju vai, precīzāk sakot, izpludina robežu starp sienu un velvju - pateicoties tam, ka šie ar sienu saistītie elementi pēkšņi pāriet uz velves virsmu. Bizantijas Martoranas baznīcā Sicīlijā nav ne arhitektūras skaidrības, ne manierisma izplūduma. Attēli šeit pilnībā pārņem telpu, mozaīkas raksts slēpj formu, uz kuras tas ir uzlikts. Ornaments pastāv gandrīz neatkarīgi no sienām, piloniem, prožektoriem, velvēm un kupoliem, un dažreiz tas ir pretrunā ar šiem arhitektūras elementiem. Stūri ir noapaļoti tā, lai tie neiedarbotos mozaīkas nepārtrauktā virsmā, un tā zelta fons vēl vairāk mīkstina ģeometriju - vājā gaismā, kas tikai reizēm no tumsas izrāva īpaši nozīmīgus simbolus, telpa sadalās, pagriežoties amorfā dūmaka. Nymphenburgas Amalienburgas paviljona apzeltītās rokokaļas dara to pašu, tikai izmantojot bareljefu. Izliekts raksts, tāpat kā aizaugis spinātu krūms, kas klāj sienas un mēbeles, furnitūru un svečturi, tiek atspoguļots spoguļos un kristālā, spēlē gaismā un nekavējoties pazūd nenoteiktos ēkas un laukuma izliektajos laukumos, sasmalcina telpu līdz amorfā starojuma stāvoklis. Raksturīgi, ka rokoko ornaments gandrīz neko simbolizē un noteikti neko nepopularizē. Tas "dubļo" telpu, taču, saglabājot abstrakto raksturu, būtībā paliek arhitektonisks; savukārt Bizantijas baznīcā propagandas simbolika pārspēj arhitektūru.
Lasvegasas josla
Lasvegasas josla naktī, tāpat kā Martorana interjers, ir simbolisku attēlu pārsvars tumšā, amorfā telpā; bet, tāpat kā Amalienburgā, tas ir vairāk mirdzums un mirdzums nekā dūmaka. Jebkuras norādes par telpas konfigurāciju vai kustības virzienu nāk no degošām gaismām, nevis no formām, kas atstaro gaismu. Gaisma uz joslas vienmēr ir tieša; pašas zīmes ir tās avots. Tie neatspoguļo gaismu no ārēja, dažkārt slēpta avota, piemēram, vairums reklāmas stendu un modernisma arhitektūras. Sloksnes automatizētās neona gaismas pārvietojas ātrāk nekā atspulgs uz mozaīkas virsmas, kuras zaigošana ir saistīta ar saules vai novērotāja ātrumu. Šo gaismu intensitāte un to kustības ātrums tiek palielināts, lai aptvertu plašāku teritoriju, pielāgotos lielākam ātrumam un galu galā radītu enerģētiskāku triecienu, uz kuru mūsu uztvere reaģē un kas ir sasniedzams, pateicoties mūsdienu tehnoloģijām. Turklāt mūsu ekonomikas attīstības tempi dod papildu stimulu šai mobilajai un viegli nomaināmajai vides dekorēšanai, ko mēs saucam par vides reklāmu. Mūsdienās arhitektūras vēstījumi ir mainījušies, taču, neskatoties uz šo atšķirību, tās metodes paliek nemainīgas, un arhitektūra vairs nav tikai “prasmīga, precīza, lieliska sējumu spēle gaismā”. Sloksne dienas laikā ir pavisam cita vieta, nemaz nav Bizantijas. Ēku apjomi ir redzami, taču vizuālās ietekmes un simboliskā satura ziņā tām, salīdzinot ar zīmēm, joprojām ir sekundāra loma. Izpletušās pilsētas telpā nav tādas izolācijas un orientācijas, kas raksturīga tradicionālo pilsētu telpai. Izkliedējušo pilsētu raksturo atvērtība un nenoteiktība, un to identificē ar vietas punktiem un rakstiem uz zemes; tās nav ēkas, bet gan divdimensiju vai skulpturāli simboli telpā, sarežģītas konfigurācijas, grafiski vai reprezentatīvi. Darbojoties kā simboli, zīmes un ēkas ļauj telpai nolasīt vietu un virzienu, savukārt apgaismes stabi, ielu tīkls un autostāvvietu sistēma to galu galā padara skaidru un kuģojamu. Dzīvojamā priekšpilsētā māju orientācija uz ielām, to stilistiskais risinājums kā izrotātas nojumes, kā arī labiekārtojums un dārza rotājumi: riteņi no treileriem, pastkastes uz ķēdēm, ielu lampas koloniālā stilā un tradicionālo dzīvžogu fragmenti, kas izgatavoti no plāniem stabiem. - tas viss spēlē to, ka komerciālajā piepilsētā zīmēm ir tāda pati loma kā kosmosa identifikatoriem. Tāpat kā Romas forumā esošais sarežģītais arhitektūras objektu kopums, arī josla dienas laikā rada haosa iespaidu, ja to uztver tikai kā formu daudzveidību, neņemot vērā to simbolisko saturu. Forums, tāpat kā josla, bija simbolu ainava - nozīmju slāņojums, kas tika nolasīts no ceļu atrašanās vietas, no struktūru simbolikas, kā arī no simboliskām reinkarnācijām ēkās, kas šeit pastāvēja iepriekš, un visur izvietotām skulptūrām. No formālā viedokļa forums bija milzīgs juceklis; ar simbolisko - bagātīgo maisījumu. Romā triumfējošās arkas bija reklāmas stendu prototips (mutatis mutandis mēroga, satura un kustības ātruma ziņā). Viņu arhitektoniskais dekors, kas ietvēra pilastrus, frontonus un kaisonus, tika uzlikts uz tiem, izmantojot bareljefa tehniku, un tas bija tikai mājiens uz arhitektūras formu. Šim dekoram bija tāds pats simbolisks raksturs kā bareljefiem, kas attēlo gājienus, kā arī uzrakstiem, kas sacenšas par vietu uz to virsmas. Romas foruma triumfa arkas, darbojoties kā reklāmas stendi, kas nes konkrētu vēstījumu, vienlaikus spēlēja telpisko marķieru lomu, kas virzīja gājienu kustību sarežģītajā pilsētas ainavā. Uz 66. šosejas reklāmas stendi, kas stāv rindās vienā leņķī pret satiksmes plūsmu, vienādā attālumā viens no otra un no ceļa, veic līdzīgu telpisko funkciju. Tā kā rūpnieciskās piepilsētas teritorijas spilgtākie, tīrākie un koptākie elementi, reklāmas stendi bieži vien ne tikai maskē neizskatīgo ainavu, bet arī to paspilgtina. Tāpat kā apbedīšanas struktūras Apiāna ceļā (mēroga ziņā atkal, mutatis mutandis), arī tās norāda ceļu pāri plašajiem plašumiem ārpus dzīvojamās priekšpilsētas. Lai kā arī būtu, šīs telpiskās un navigācijas funkcijas pēc formas, atrašanās vietas un orientācijas ir sekundāras, salīdzinot ar tīri simbolisko funkciju. Tanjas reklāmām, kas ietekmē skatītāju, izmantojot grafikas un parādot anatomiskas detaļas, kā arī monumentālām imperatora Konstantīna uzvaru reklāmām, kuras ietekmē uzrakstos un akmenī cirsts bareljefs, ir nozīmīgāka loma uz ceļa, nevis kā telpas identifikatoram.
Plaša pilsēta un megastruktūra
Pilsētas parādības, piemēram, "neglīta un viduvēja arhitektūra" un "rotāta klēts", ir tuvāk izpletušās pilsētas tipoloģijai nekā megastruktūras tipoloģijai. Mēs jau runājām par to, kā komerciālā tautas arhitektūra mums kļuva par dzīvu atmodas avotu, kas noteica mūsu pagriezienu pret simbolismu arhitektūrā. Savā Lasvegasas pētījumā mēs aprakstījām simbolu triumfu telpā pār formām telpā kosmosā, ņemot vērā nežēlīgu automobiļu ainavu ar lielu attālumu un lielu ātrumu, kur tīras arhitektūras telpas smalkumi jau ir netverami. Bet izplestās pilsētas simbolika slēpjas ne tikai ceļa malās esošās tirdzniecības joslas (izrotāta kūts vai pīle) radikālajā komunikabilitātē, bet arī dzīvojamo māju arhitektūrā. Neskatoties uz to, ka rančo māja - daudzlīmeņu vai cita veida - savā telpiskajā konfigurācijā ievēro tikai dažas vienkāršas standarta shēmas, ārpusē to rotā ļoti daudzveidīga, lai arī vienmēr kontekstuāla līdzekļu palete, apvienojot daudzu elementus stili: koloniālais, Ņūorleāna, reģents, franču-provinču, rietumu stils, modernisms un citi. Mazstāvu dzīvojamie kompleksi ar labiekārtojumu - īpaši dienvidrietumos - ir tie paši izrotātie šķūnīši, kuru gājēju pagalmi, tāpat kā moteļos, lai arī ir izolēti no ceļa, tomēr atrodas tā tuvumā. Izkliedējušas pilsētas un megastruktūras īpatnību salīdzinājumu var atrast 2. tabulā. Plašas pilsētas attēls ir procesa rezultāts. Šajā ziņā šis attēls ir pilnībā pakārtots modernisma arhitektūras kanonam, kas prasa, lai forma rastos kā funkciju, konstrukcijas un uzbūves metožu izpausme, tas ir, tas organiski izriet no tā radīšanas procesa. Gluži pretēji, mūsu laika megastruktūra ir kropļojoša iejaukšanās pilsētas attīstības dabiskajā procesā, kas cita starpā tiek veikta noteikta tēla radīšanas nolūkos. Mūsdienu arhitekti ir pretrunā ar sevi, kad vienlaikus atbalsta funkcionālismu un megastruktūras tipoloģiju. Viņi nespēj atpazīt Strīpa procesu pilsētā, jo, no vienas puses, šis attēls viņiem ir pārāk pazīstams, un, no otras puses, tas ir pārāk atšķirīgs no tā, ko viņiem mācīja uzskatīt par pieņemamu.
