Marta vidū kļuva zināms, ka projektu "Studio 44", kas uzvarēja Tomskas Zinātnes un tehnikas muzeja koncepcijas konkursā, apstiprināja gubernators, un ir pamats cerēt, ka tas kļūs par vienu no reti, ja ne vienīgais projekts Krievijā, kas tiek realizēts kā uzvarētājs.arhitektūras konkurss. Mēs vēlreiz analizējām projektu, un tuvākajās dienās plānojam runāt par citiem konkursa otrā posma priekšlikumiem: A. Asadova biroja projektu un vēl trim finālistiem. ***
Ņikitas Javeinas projekts, kas uzvarēja konkursā, radikāli atšķiras no visiem pārējiem priekšlikumiem pēdējā kārtā. Apkopojot, varētu teikt, ka citos projektos futūristisko augsto tehnoloģiju, tehnoparka un progresīvo tehnoloģiju tēma ir spēcīgāka. Viņu atslēgvārdi un konteksts ir fantastisks, lineārs progress.
Arī projektam Studio 44 nav sveša tehnogēna tēlainība, taču šeit tas tiek lasīts citādi, tā atslēgas vārds ir muzejs, konteksts ir vēsture. Augšējos līmeņos apmēram divas trešdaļas muzeja ir koka, kas pats par sevi ir pārsteidzoši; betons un ķieģelis parādās tikai apakšējā "pagraba" stāvā. Otrkārt, un tas ir vēl svarīgāk, autora aprakstā rūpīgi ir uzskaitītas daudzas iespējamās vēsturiskās un kontekstuālās konotācijas, tāpēc jums nav nepieciešams kaut ko uzminēt, jūs varat lasīt un atrast vai neatrast paralēles projektā esošajam tekstam. Vecākais analoģiju slānis: arkli - kuģi ar strēlniekiem un kazakiem, kurus Boriss Godunovs nosūtīja 1604. gadā, lai aizsargātu vietējos Euštas tatārus no kaimiņu Jeņiseja Kirgizas, protams, apmaiņā pret pievienošanos struktūrai, un nekavējoties uzceltais cietoksnis-forts pēc ierašanās un dienēšanas sākumā un patiesi aizstāvībai, bet pēc tam trimdas izvietošanai, galu galā, Sibīrijā. Šeit, pie kuģiem un cietuma, to izpratnē ir arī gulbishcha galerijas - koka balkoni, kuriem 17. gadsimtā vajadzēja atrasties torņos un baznīcās, arhitekti tos piemin īpaši un atsevišķi. Nākamā Tomska ir provinces pilsēta, kas uzbūvēta pēc parastā plāna ar mājām ar koka kamerām uz akmens pagrabiem, nozīmīga, bagāta pilsēta, lai arī tik zaglis, ka gudrais Mihails Mihailovičs Speranskis domāja šeit visus “pakārt”. Turpmāk hronoloģiski starp "muzeja arhitektūras prototipiem" ir uzskaitīta triumfa arka un paviljons, kas uzbūvēts Tsareviča, topošā Nikolaja II ienākšanai pilsētā, un aizvēstures pēdējais solis ir Rokdarbu un rūpniecības izstāde. 1923. gadā Maskavā, Gorkija parka vietā.
Vairāk nekā trīssimt gadu ietilpst paralēlu lokā, un šī vēsturiskā stratifikācija, apskaužama par dziļumu un rūpīgumu, nekavējoties kļūst par vienu no galvenajām projekta iezīmēm. Es gribu to interpretēt pats par sevi, tas ir kaut kāds jauns attieksmes līmenis pret kontekstu, kas dziļi iespiežas, velk, savāc grozā visas iespējamās, kultūras un ne tik daudz vērtības. Sava veida semantiskā arheoloģija: šādi restaurators veic attīrīšanu, noņemot slāni pa slānim un visu salabojot. Bet šeit ir arī svarīgi, lai slāņi netiktu pilnībā noņemti, neviens neiet tieši uz "cietumu", pats svarīgākais ir slāņošanās fakts, alūziju daudzveidība. Aktīva paralēla teksta klātbūtne, kas kaut kur izskaidro, un kaut kur apzināti mulsina, bet jebkurā gadījumā kalpo kā pilnvērtīga, nepieciešama darba daļa, atgādina astoņdesmito gadu konceptuālismu un tā iecienīto dažādību - "papīra arhitektūru", tikai tā kā viss asociāciju komplekss atgādina daudzus invalīdu, caurspīdīgus zīmējumus, kas uzlikti viens otram. Viss kaut kā spīd, aug viens otram gan spekulatīvi, gan vizuāli, veidojot divus "tagu mākoņus": vienu konceptuālu, kur arkli, galerijas, gulbis, imperators, gubernators un otru vizuāli, un viņi izturas aptuveni vienādi - proti, viņi nesniedz atbildes, bet tikai aizdomājas, provocē meklējumus, rada mīklas - un kas zinātniekam varētu būt interesantāk nekā atjautības uzdevumu risināšana; šeit arhitekti arī pievienoja rebusu. Un vēl divi "mākoņi", konceptuāli un vizuāli, kaut kā savstarpēji mijiedarbojas.
Plastiskuma ziņā pēdējā no projekta autoru nosauktajām analoģijām ar 1923. gada rokdarbu izstādi ir galvenā, līdzība ir acīmredzama, jūs varat apsvērt un salīdzināt detaļas. Līdzība ar slavenās izstādes ansambli ir acīmredzama, ātri tiek atpazīti tiešie citāti: ir saistīti slīpēti torņi ar ārēju diagonālo latojumu
Maskavas pilsētas bankas paviljons, tajā pašā vietā atrodami gari koka perimetri ar caurlaidīga rāmja zigzaga seklu frontonu pildījumu; netālu, Žoltovska projektētā galvenā paviljona ēkā, redzams liels slīpēts tilpums, kas aug aiz portika aizmugures - tā pati tehnika kļūst galvenā par muzeja ēkas gala risinājumu. Papildus šīm pamata pēdiņām ir arī bākas pēdiņas, kas saasina līdzības: vējdzirnavas, režģa tornis. Izstāde sastāvēja no paviljoniem un aizņēma daudz lielāku platību, un muzejs ir viena ēka, kas savērtas uz stingra zāļu komplekta, un tomēr to silueti skaidri pārklājas. Muzejs ir kā izstāde tādā pašā veidā kā Nikolo-Ugreshsky klostera Jeruzalemes mūris netālu no Maskavas līdzinās viduslaiku pilsētai, tas pats par sevi nav saprotams - to var saprast kā arhitektūras izrādi vai teātra dekorāciju par tēmu. Pat vieta ir pārsteidzoši vienāda - muzejs, tāpat kā agrāk un izstādes teritorija, stiepjas starp dīķiem un upi.
Tātad citāti autori visādi uzsver un noteikti ir pamanāmi. Tas projektā rada papildu sižeta struktūru, kas liek domāt. Kāpēc tieši šī izstāde?
Lielu industriālo izstāžu arhitektūra kopumā ir īpaša lieta, pateicoties zināmai īslaicībai un izstāžu struktūru brīvībai, tieši ar to tika izstrādāti daudzi eksperimenti. Paviljonu arhitektūras valoda ļauj daudz, turklāt ekspozīcijas funkcijas līdzība muzejam padara to diezgan loģisku. Vārdu sakot, nekas pārsteidzošs nav fakts, ka izstāde tika izvēlēta kā prototips.
Turklāt 1923. gada rokdarbu un rūpniecības izstāde pelnīti tiek uzskatīta par krievu avangarda veidošanās katalizatoru. Pirmā padomju sasniegumu izstāde, strādnieku un zemnieku valsts pašidentifikācijas mēģinājums un masu propagandas instruments - bet vēl ne pretenciozs un iesaldēts, atšķirībā no sekojošajām Vissavienības lauksaimniecības izstādēm un VDNKh, bet pilnīgs sirsnīgu formu un tēmu meklējumu, mēģinot sevi realizēt. Ščusevs izstādi nosauca par arhitektonisku un teica, ka no tā mācīsies arhitektu paaudzes. Bet Nepmana izstāde uz ilgu laiku izrādījās pusaizmirstoša, un pirms pāris gadiem Garāža Kultūras parkā, atverot savu paviljonu pie Šigeru Banas, parkam atgādināja tā saknes. Tātad 1923. gada izstādes paviljoni bija ārkārtīgi dažādi: sākot no pasīvās austrumu Azerbaidžānas un Turkestānas līdz progresīvajai Meļņikova "Makhorka", no koka izgatavotajām inženiertehniskajām konstrukcijām, piemēram, gājēju tiltam pār Dārza gredzenu, līdz Žoltovska brīvajām pārdomām par klasikas tēmas - viņš uzcēla izstādes kodolu: ieejas dubultā arka, "Galvenā māja", Mašīnbūves paviljons.
Kolēģi lamāja Žoltovski par viņa pieķeršanos klasiskajām formām, par nepietiekamo izšķīšanu konstrukcijās, jo tagad tā var būt Nikita Javins tiks nosodīts par pārāk precīzu citātu. Tomēr ne pirms, ne pēc klasiskā Žoltovska nesaņēma tik brīvu interpretāciju. Vai nu padodoties pirmā padomju traktora šarmam, vai arī sekojot sen iedibinātai vieglu pagaidu konstrukciju specifikai, viņš drosmīgi ieaudzina klasiskās arkas un frontonus vieglā rāmī, pastiprinot caurlaidīgo režģu iedarbību, īpaši nemainot dekoratīvās detaļas. Rāmja konstrukcijas izceļas ar sarežģītām konstrukcijām, pagriežot tās iekšpusē kā Ziemassvētku mētelis. Atpazīstamu formu ēnas, zināmas taisnīguma dēļ, vieglāk mijiedarbojas savā starpā, veidojot jaunu, elastīgu un, kas ir īpaši svarīgi, sakausējumus, kas izturīgi pret impregnēšanu.
Tieši šo valodu Nikita Yavein lieto savam muzejam, un, manuprāt, šeit mēs nerunājam par fragmentu pavairošanu, bet gan par pieņemšanu un varbūt pat par arhitektūras valodas atdzimšanu, kurai vienlaikus bija nozīmīga loma. lomu, bet tika samērā ātri aizmirsta, aizstāta ar monumentālāka rakstura propagandu, un līdz ar to tā netika "izstrādāta" līdz galam. Tomskas projekta autori ierosina atdzīvināt šo valodu, uzsverot un rūpīgi izstrādājot tās vērtīgās īpašības un iespējas.
Tās galvenā priekšrocība ir augsta pielāgošanās spēja, spēja absorbēt ļoti dažādas tēmas, neradot lielu kaitējumu veselumam. Caurspīdīgas, slāņainas struktūras ir līdzīgas Meijerholda skatuves konstrukcijām, tās parasti ir līdzīgas teātra dekorācijām, tās spēj nest dažādas nozīmes, un arhitekti izmanto šo iecietību, daudzus sākumā uzskaitītos stāstus iepludinot attēlā. Gaitas, kas ved pāri ceļam uz upi, atgādina kuģus, kas pirms četriem simtiem gadu nolaidās Toma upes krastos - tagad iedomātais muzeja "kuģis" pēc plūdiem parādījies uz zemes kā Bībeles šķirsts.
Un, ja ar kuģa tēmu, ja nemaldos, Vissavienības lauksaimniecības izstādē tas nebija īpaši labi, tad Nikita Yavein pasludinātā otrā viduslaiku tēma - cietoksnis-cietoksnis, mēs to tur atrodam pilnīgi. Žoltovska, Kokorina, Kolija zīmēto 1923. gada izstādes centrālo daļu stilizēja ar jūgendstila līdzekļiem kā koka cietoksni. Netālu no dārza gredzena tika uzcelta "krievu pilsēta" - torņi stūros, priekšā ieejai un plkst
tilts - tas būtu diezgan piemērots dekorēšanai kādai filmai par Čūsku-Goriniču, lai gan tas burtiski neizskatījās pēc koka krievu cietokšņa, kā mēs to tagad iedomājamies, pateicoties vēsturniekam Anatolijam Kirpičņikovam. Vienā vai otrā veidā tas bija neatņemams attēls, ko Žoltovskis paņēma tieši no iepriekšējā laikmeta, izmantojot savu "valstisko piederību" un nedaudz atdzīvinot to ar atvērtu struktūru brīvību, un ievietoja izstādē. To visu savā projektā izmanto Ņikita Javeins, tikai dekoratīvā "cietuma" torņi ir ierindoti, veidojot muzeja svītu.
Rokdarbu izstādes plastiskā māksla ir interesanta arī ar to, ka tā daudz aizņēma no jūgendstila koka arhitektūras: ārējie rāmji, ornamentālās diagonālo dēļu rindas un pat konstrukciju caurspīdīgums, labi izstrādāti pseidokrieviski un vienkārši ķiršu dārza iznīcināšanas perioda romantiskās istabas un vasarnīcu verandas. Atbrīvojies no dekoriem, bet nezaudējot īslaicīgumu, šī koka arhitektūras versija spēja apvienot klasisko frontonu un periperu ar industriālajām apvienībām - un torņi, protams, galvenokārt atgādina kaut ko rūpnīcu, pieminekli - upju industrijas atmiņa. Režģi, no kuriem ēka ir veidota gandrīz tādā pašā veidā kā Pompidū muzejs - no pīpēm, šķiet, ir sava veida retro koka augstās tehnoloģijas, un visi kopā mūs noved pie populārā tvaika-panku filmu žanra. šeit uzgriežņu, skrūvju un kniedes vietā ir koka sijas un pildījums.
Tomēr neokrievu tēma koka kamerās bija viena no galvenajām - un šeit tā ir dzimtā, jo īpaši autori uzsver, ka stikloto koridoru prototips, kas stiepjas gar garām sienām ārpusē un veido alternatīvu ceļu apmeklētājiem iekšpusē svīta bija "gulbische galerijas" no krievu baznīcām XVII-XVIII gs. Tikmēr gulbisches varētu būt bijusi nozīmīga senās krievu dzīves sastāvdaļa, un galerijas ir itāļu dienvidu jaunievedums. Tāpēc viduslaiku resurss galerijās nav ļoti jūtams - kaut arī autora ideja pati par sevi ir interesanta -, bet galeriju līdzība ar sudraba laikmeta vasarnīcu ir burvīga, un muzejam piešķir daudz siltuma, kas var līdzsvarot rūpnīcas piezīmes.
Koka jūgendstils atrodas uzņemšanas līmenī, bet 18. gadsimta pilsētas nama attēls ar pirmo akmens grīdu, šķiet, ir apturēts uz formas "spēka līniju" rāmja: lieli ciklopu ķieģeļu zemnieciski bloki, kur atrodas savienojumi. piepildīts ar stiklu un naktī mirdz, pārvēršoties par šauriem logiem, gandrīz nepilnībām, kas atgādina gan pilsētu, gan cietoksni. Un šeit atkal jāatgriežas pie Vissavienības Žoltovska lauksaimniecības izstādes: tieši viņš parādīja, cik viegli avangarda brīvmākslinieks spēj apvienot jaunā laikmeta arkas-frontonus ar viduslaiku torņiem un gulbīšiem.
Interesanti, ka, balstoties uz Žoltovska izdomāto plastiskumu un bāzes tilpumam izmantojot peripteri ar frontoniem, Ņikita Javins apzināti - it kā līdzsvaram - pastiprina konstruktīvistu tēmu, ievietojot to virknē semantisku asociāciju, proti, pielīdzinot torni -zāles līdz vienkāršām Malēviča ģeometriskām figūrām: no kvadrāta līdz raksturīgam vienādainam krustam. Šajā krustā ir arī daudz interesantu lietu, iespējams, tas ir viens no atslēgas projekta atšķetināšanai. Mēs atceramies, ka avangarda meistari nepārtraukti nenodarbojās tikai ar pagātnes noliegšanu, viņi joprojām centās, iztīrot to kā ikonas no aptumšotas lakas, lai atrastu noteiktas tulku apmānītas patiesības. Malēviča krusts ir mēģinājums izstiept pavedienu garām 19. gadsimtam tieši piecpadsmitajā, atrodot tur kaut ko reālu vai pat vērtīgu. Pastāv sajūta, ka Tomskas muzeja autori mēģināja izmantot avangarda izgudroto, bet līdz galam neizmantoto atslēgu, lai atvērtu savu vēsturiskā konteksta versiju. Viņi izvēlējās ļoti avangardu, kas nenoliedza klasiku un interesējās par seno krievu saknēm.
Turklāt pati koks ir interesants, taču sarežģīts materiāls, 20. gadsimtā - ar sāpīgu vēsturi, jo tas faktiski tika aizliegts ugunsdrošības apsvērumu dēļ, atjaunojot Krievijas pilsētas ar betona kastēm, lai tās pilnībā vai gandrīz pilnībā pārstātu būt koka. Piedāvāt uzcelt muzeju no koka, kaut arī betona pirmajā stāvā, ir drosmīgi. Bet atrast pareizu koka attēlu ir grūti, jo tagad ir apmēram pieci ceļi, un visi ir pārāk uzlauzti. Pat ja mēs sākam no koka simta pirms simts vai divsimt gadiem, tad ne guļbaļķu būda, ne koka istaba nevar būt prototips. Mūsdienu kokā valda vairāki virzieni (ja jūs neuztverat būdas kā atklāti atklātu): skandināvu mājas vienkāršība; jostas rozes mēroga bioniskās čūskas; drosmīgi rievoti rāmji sporta zālēm un lidostām, kuros koksne veiksmīgi konkurē ar metālu, ir tiešie 20. gadsimta sākuma rāmju arku mantinieki.
Protams, 1923. gada izstādes paņēmieni tika izmantoti 2000. gadu Maskavas neoanangardā, taču reti, drīzāk sporādiski; daudz retāk nekā stūra balkoni un logu lentes. Ņikita Javins Tomskas muzejā rīkojas drosmīgāk, gandrīz deklaratīvi: mēģina atdzīvināt arhitektūras avangarda veidošanās laika stilistiku, izmantot tā laimīgo, daļēji teātra spēju absorbēt nozīmes. Tas tiešām izrādījās - pārsteidzošs dizains, kas līdzīgs koka mehānismam, kaut kāds lidmašīnas-tvaikonis, atmiņa par laikmetu, kad sapņi par tehnoloģisko progresu, kas tagad šķiet tik nedaudz naivi, patiesi iedvesmoja daudzus cilvēkus. Šī ir ļoti piemērota pozīcija tehnoloģiju muzejam.
