Šīs izstādes sākumpunkts bija Ivana Nikolajeva grāmatas Senās Romas ūdensvadi izdošana. Grāmatā iekļauta arhitekta doktora disertācija, kuru viņš aizstāvēja 1945. gadā, pēc tam autors vairākus gadus pārskatīja, bet nekad netika pilnībā publicēts (daži Nikolajeva materiāli tika iekļauti pasaules arhitektūras vēstures sējumos). Tagad arhitekta Marijas Šubinas mazmeita ir apkopojusi un rediģējusi visu tekstu, papildinājusi ilustrācijas un publicējusi - daļēji par saviem līdzekļiem, daļēji par Maskavas Arhitektūras institūta dotāciju; pašreizējais institūta rektors Dmitrijs Švidkovskis uzrakstīja šīs grāmatas ievadrakstu. Otrs izstādes organizēšanas iemesls bija Nikolajeva jubileja, kura dzimšanas diena jūnijā būs 110 gadus veca.
Slavenā avangarda mākslinieka doktora disertācijas teksta publicēšana izstādes nosaukumam pievienoja obligāto vārdu "zinātne", vārdu, kas patiesībā reti sastopams avangarda izstādēs. Iespējams, tas pamudināja organizatorus neaprobežoties tikai ar regulāras izstādes ietvariem, bet piesātināt īstermiņa izstādi ar notikumiem, pārvēršot to par iespēju apspriesties un izpētīt dažādas avangarda problēmas. Atklāšanas dienā notika apaļais galds, kas veltīts mūsu laika slavenākās Nikolajevas ēkas - mājas-komūnas uz ielas - saglabāšanai. Ordžonikidze. Pirmdien, 7. novembrī, VKHUTEMAS rādīs filmu par Maskavas konstruktīvismu, stāstīs par šīs pašas komūnas nama vēstures arhīvu izpēti un prezentēs nesen izdoto grāmatu Maskavas avangarda arhitektūra 20. gadsimta 20. gadu otrajā pusē - 30. gadi. Tad trešdien paredzēta eksperimentāla lekcija - 20. gadu mūzikas un arhitektūras salīdzinājums, un visbeidzot ceturtdien, 10. novembrī, pats rektors Dmitrijs Švidkovskis prezentēs Ivana Nikolajeva grāmatu par akveduktiem. Programma ir vairāk nekā bagāta - ir saprotams, kāpēc galerijas centrālo daļu aizņem klausītāju krēslu rindas. Šajā gadījumā ekspozīcija, kas izvietota uz vairākiem lakoniski baltiem stendiem, kas atbilst galerijas krāsai, kļūst par papildinājumu sanāksmju ciklam.
Tomēr ļoti jauks papildinājums. Tas nekādā ziņā neizliekas par pilnīgu retrospektīvu - tā ir Nikolajeva dažādu gadu oriģināldarbu izlase, kas iegūta no Maskavas Arhitektūras institūta fondiem un no arhitekta ģimenes kolekcijas. Šo darbu nav ļoti daudz, un hronoloģija netiek lasīta ļoti skaidri, bet kaut kā pa leninistu spirāli. Agrākā (un līdz ar to visinteresantākā) Nikolajeva studiju laika skice Maskavas Augstākās tehnikuma arhitektūras nodaļā atrodas blakus NER projektiem, kuru iniciators, izrādās, Nikolajevs bija savas rektorāta laikā Maskavas Arhitektūras institūts 1958.-1970. Blakus PSRS paviljona konkursa projekta skicei 1964. gada pasaules izstādē Ņujorkā uz sienas atrodam lenti, kas veltīta komūnas namam uz ielas. Ordžonikidze. Sākumā šī izplatība ir nedaudz mulsinoša, taču izstāžu zāles telpa nav liela, un skatītājs ātri pāriet no neskaidrības uz domu par Ivana Nikolajeva dzīves peripetijām. Un galvenokārt, protams, par sāpīgāko lietu visiem avangarda māksliniekiem bez izņēmuma - par Staļina vardarbīgo pāreju uz klasiku 30. gados.
Izstādes īpatnība ir tā, ka tajā ir redzams ļoti maz, bet - dažādu gadu darbi, slavena arhitekta dzīve kopumā, bez akcenta uz avangardu vai klasiku. Negaidīti pats sev atklāj, ka Ivans Nikolajevs, kura biogrāfiju, kuru uzrakstījis S. O. Khan-Magomedov, 30. gados beidzas ar īsu pēcvārdu - viņš bija veiksmīgs gandrīz visu savu dzīvi. Bija avangarda mākslinieki, kuru dzīve burtiski sabruka 1930. gados, un Nikolajevs pārdzīvoja visas stilistiskās vētras, ne tik daudz bez zaudējumiem, bet bez redzamiem ievainojumiem - tāpēc Dmitrijs Švidkovskis jaunās grāmatas priekšvārdā viņu nosauca par "dzelzs cilvēku"."
Šai stabilitātei ir vismaz divi iemesli: pirmais ir ļoti precīzi nosaukts tajā pašā vietā, pēcvārdā - S. O. Khan-Magomedova - tā ir Nikolajeva piederība avangarda industriālajam virzienam. Viņš, audzis Maskavas Augstākajā tehnikumā, acīmredzot uzskatīja par galveno nevis meklēt pilnīgi jaunu (tīru, proletārieti, tālāk visur), formu, bet gan racionalizēt praktiskas, funkcionālas problēmas. Viņš projektēja rūpnīcas un kopmītnes ar tām, proletariāta mājokļiem, izdomāja veidus, kā pēc iespējas efektīvāk pārvietot strādniekus (lasīt - tuvāk), viņa kopīgās mājas sauca par "sociālajiem kondensatoriem". Tās arhitektūra neizlikās par mašīnu, tā vienkārši bija: labi ieeļļots mehānisms, un (politisku un ekonomisku apsvērumu dēļ) tas drīzāk bija kombains nekā personīga automašīna. Ja stilistiskie un formālie prieki Nikolajevam bija vismazāk svarīgi, tad autoritārais pagrieziens pret klasiku viņu emocionāli nevarēja ietekmēt tik spēcīgi kā, piemēram, Leonidovs, kuram forma bija viss.
Otrais iemesls, iespējams, ir pati zinātne, kas parādās izstādes nosaukumā. Nikolajevs sāka mācīt nekavējoties, tiklīdz viņš bija beidzis institūtu, 1925. gadā, un praktiski neapturēja šo nodarbošanos. 1929. gadā viņš aizstāvēja promocijas darbu par rūpniecības ēkām, un 30. gados, tieši no brīža, kad pievērsās klasikai, viņš sāka gatavot to pašu, jau pieminēto doktora disertāciju par romiešu akveduktiem. Un nevar teikt, ka arhitekts ir atstājis klasiku zinātnei. Viņš paralēli nodarbojas ar zinātni, un 30. gados viņš aktīvi projektē un pat vispār ne klasikā - viņa 1938. gada Kuibiševas hidroelektrostacijas projekts ir pilnīgi industriāla ēka, bez dekoru nianses. Drīzāk tas izskatās kā Žorža Pompidu centrs Parīzē, nevis "Staļina impērijas" stilā.
Var, protams, teikt, ka, izņemot zinātni un "industriālo", arhitekts "aizbēga" no staļinisma klasikas … uz Turciju, kur viņš kopā ar I. F. Miļinis, A. L. Pasternaks un E. M. Popovs projektē (1932-1933) un uzbūvē (1935-1936) tekstila rūpnīcu. Šis, nezinātājam maz pazīstamais turku kombināts izrādās viens no galvenajiem izstādes varoņiem, kurā var aplūkot gan projektu, gan skices - skaistas, tiešas itāļu sangvainas. Kombaina formas klasiskās ietekmes ietekmē tikai nedaudz (tā propilu plānie balsti neskaidri atgādina Maskavas RSL portikus).
Tātad, Nikolajevs sāka pētīt akveduktus. Tēma formāli ir diezgan klasiska, taču tajā pašā laikā viņš studē nevis portikus un lielos burtus, bet gan inženierbūves. Tas ir, 1920. gadu vadošais arhitekts "izlaidums" izvēlas seno mantojumu, jo viņiem ir pavēlēts tikt galā ar rūpnieciskāko, būtībā sadaļu. Un viņš sāk izpētīt savas industriālās arhitektūras izcelsmi. Viņš ar entuziasmu pēta akveduktu dizaina iezīmes un vienlaikus - seno romiešu darba rīkus un citas saistītās (ļoti aizraujošās) lietas, bet pats galvenais - proporcijas.
Proporciju mērīšana ir kurioza tendence arhitektūras vēsturē. Viens no tās galvenajiem ideologiem bija Kirils Nikolajevičs Afanasjevs, kurš mērīja pilnīgi visu: sākot no Kijevas Sv. Sofijas galerijām līdz pat Vladimira Dieva Mātes ikonai (ja jūs ievietojat kompasa adatu Mātes acīs). Dievs un izmēriet vairākus attālumus, jūs saņemat slaidu diagrammu). Ja mēs skatāmies uz proporciju mērīšanu kā metodi, tad šīs metodes galvenā iezīme ir tā, ka tā absolūti neko nedod arhitektūras vēstures izpētei. Kad teorētiski var pierādīt, ka pagātnes arhitekti izmanto formulas, ir jēga runāt par proporcijām, taču vairumā gadījumu tā izrādās tīra prāta spēle tiem, kas mēra, vēsturiski nedaudz nozīmīgāk attiecībā pret kultūrām. aizrauj matemātiku (Ēģiptes piramīdas vai romiešu akveduktus Nikolajevu) un pilnīgi bezjēdzīgi vecās krievu arhitektūras izpētei (Ivans Sergejevičs Nikolajevs par to arī uzrakstīja grāmatu, kuru rediģēja K. N. Afanasjevs).
Bet arhitekta un zinātnieka Ivana Nikolajeva dzīvesstāsts, kas skaidri redzams izstādē VKHUTEMAS galerijā, ļoti labi parāda, kāda ir proporcionālo teoriju patiesā, vitālā un patiesā vērtība.
Ikviens zina, ka klasika (plašāks vēsturiskais stils) un avangards ir ienaidnieki. Viņi var īslaicīgi samierināties, atrast kopīgu valodu, un viens no šiem punktiem ir Francijas revolūcijas stereometriskā klasika no Bull un Ledoux, un otrais ir proporcijas. Tas jutās gan Le Corbusier, gan padomju avangarda meistari, it īpaši attiecībā uz klasisko vērpjot. Tomēr klasicisma arhitekti, lai arī viņi respektēja Zelta sadaļu, nekad no savas dimensijas neizveidoja tik sarežģītu un atzarotu zinātni kā Staļina laikā no tās veidoja bijušie avangardisti.
Vienkārši sakot, situāciju var iedomāties šādi: ja jūs atņemat klasikai visus rotājumus, tad paliks kastīte, kas proporcionāla noteiktā veidā. Kopumā līdzīgi avangarda arhitektūrai. Kad avangards jutās kā nesamierināms ienaidnieks un veco stilu iekarotājs, tas ir, 20. gadsimta 20. gados, viņš nāca klajā ar pilnīgi pretējām proporcijām, lai neizskatītos pat kā “atkailināta” klasika. Kad viņi no augšas pieprasīja klasiku, 1930. gadu sākuma pārejas projekti saņēma, pirmkārt, jaunas proporcijas: kvadrātveida logi lentes logu vietā utt. Proporcijas ir tā klasiskā mantojuma daļa, kuru modernisma arhitekts var pielietot savām ēkām, nebaidoties pilnībā zaudēt seju un tikt apsūdzēts par ornamenta "noziegumu" (cita lieta ir tā, ka staļiniskais laiks nepieļāva kompromisus, un visi, kas projektēja, pēc kariem izmantoja arī rotājumus. Ieskaitot Nikolajevu, skatiet viņa Volgogradas rūpnīcas arkveida ieejas projektu, kas dekorēts ar reljefiem. Tagad reljefi ir noņemti, paliek tikai arkas).
Vienā vai otrā veidā proporcijas ir karojošo paradigmu saskarsmes punkts, un, kad padomju valdība uzskatīja, ka šīs paradigmas ir jāpiespiež pret viņu galvām, proporciju izpēte kļuva par neitrālām 1920. gadu priekšplānā izvirzītajām arhitektu izdzīvošanas teritorijām. Un, ja šī metode palīdzēja bijušajiem avangarda māksliniekiem izdzīvot vai nenonākt prātā, tā jāatzīst par ļoti noderīgu. No ikdienas viedokļa un no 20. gadsimta mākslas vēstures viedokļa.
Turklāt kopš pagājušā gadsimta 50. gadu beigām Nikolajevs atkal atgriezās pie divdesmito gadu "izlaiduma" tēmas un, būdams Maskavas Arhitektūras institūta rektors, iespējams, kļuva par vienu no NER tēmas aizsācējiem (jauns pārvietošanas elements, ar kuru vēlāk nodarbojās AE Gutnovs un I. Ležava). Viņš padara autora inokulāciju ar avangarda "izlaidumu" par pēckara modernismu. Lai gan jāatzīst, ka tagad potēšanas ietekme, šķiet, ir beigusies - mūsu mūsdienu arhitektūrā šis mantojums ir jūtams reti un vāji.
