Slavenā arhitekta un itāļu arhitektūras pazinēja Ivana Vladislavoviča Žoltovska (1867-1959) radošā biogrāfija vairākkārt ir piesaistījusi pētnieku uzmanību, un tomēr meistara darbi joprojām ir daudz arhitektūras noslēpumu un paradoksu pilni.
1926. gadā pasaules art-deco modes izplatīšanās priekšvakarā un stila tendenču maiņas Eiropā un ASV priekšvakarā Žoltovskis atgriezās no trīs gadu brauciena uz Itāliju. PSRS neoklasicisms (vai drīzāk neorenesanses stilizācija) guva atbalstu visaugstākajā, valstiskā līmenī - Valsts bankas ēkas būvniecību Žoltovskim uzticēja 1927. – 28.1 Meistara stils bija akadēmisks (un, varētu teikt, vecmodīgs, salīdzinot ar 1910. gadu jauninājumiem), bet moderns, līdzīgs Amerikas Savienoto Valstu neoklasicisma stilam, kas paredzēts Eiropas kultūras augstumu sasniegšanai. Līdzīgi motīvi bija arī PSRS, tikai Iofanam bija jāpārvar Ņujorkas torņi, Žoltovskis - Vašingtonas ansambļi. Un tieši kompozicionālais un plastiskais salīdzinājums ar ASV neoklasicismu ļauj novērtēt Žoltovska manieres īpatnību.
1930.-1950. Gadu padomju arhitektūra nebija vienots stils, un gan Art Deco, gan neoklasicisms (historisms), kas tika apbalvoti padomju pils konkursā, ļāva Maskavai konkurēt ar Eiropas un ASV arhitektūras galvaspilsētām. Ņujorkā konkurence starp abiem stiliem sākās 20. gadsimta 20. gados (tie ir R. Volkera un T. Hastingsa, K. Gilberta un R. Huda darbi), un padomju arhitekti 30. gados izmantoja tās pašas stila tehnikas, Halicarnassus mauzoleja kolonādes, Art Deco rievotās plātnes. Divu stilu pieminekļi auga līdzās, un tāpat kā Čikāgā biržas augstceltne atradās blakus neoklasicistiskajai pašvaldībai, tāpat Maskavā klienta personīgai salīdzināšanai tika uzcelta Žoltovska neopallādiešu radīšana. 1934. gadā vienlaicīgi un blakus A. Ya Langman degvielas uzpildes stacijas rievotajai ēkai. [att. viens]
Māja Mokhovajā kļuva par galveno pieminekli padomju neopallādicisma attīstībā, tā ir garšas un arhitektūras un celtniecības kvalitātes skaņu dakša. Tomēr Žoltovska ēkās var just ne tikai paļaušanos uz spēcīgo itāļu kultūru, bet arī ASV pieredzes pārzināšanu. Grandiozā Čikāgas rātsnama (1911) ir pārsteidzoša ar savu mērogu, sešu stāvu un ortogonālo logu atvērumu (vai, tāpat kā citos gadījumos, imposta grīdas) kontrastu. Tā domāja Žoltovskis, tāds ir nama Mokhovaya ielā, Valsts bankas un Kalnrūpniecības institūta ēku stils. [att. 2, 3, 4]
Padomju pils celtniecības padomes (1932. gada 28. februāris) rezolūcijā bija teikts, ka padomju arhitektu meklējumi bija "jāvirza uz gan jaunu, gan labāko klasiskās arhitektūras metožu izmantošanu, vienlaikus paļaujoties uz sasniegumiem. mūsdienu arhitektūras un celtniecības tehniku. "2 Tāpēc Žoltovskim saistībā ar Iofan rievotās versijas iegūšanu konkursā Padomju pils vajadzēja uzsvērt nevis sava stila, bet gan aizjūras stila paladiešu saknes.3
Pēc sacensībām par Padomju pili Žoltovskis (salīdzinājumā ar L. V. Rudņevu vai I. A. Golosovu) nedaudz būvē Maskavā, tikai māju uz Mokhovaya (1933-34). Atšķirībā no I. A. Fomina, viņš nepiedalās konkursā par NKTP celtniecību (1934) un nav pamanāms darbā pie savienību republiku galvaspilsētu teātriem un administratīvajiem centriem. Kā savu misiju viņš redzēja masveida retranslāciju klasiskajā itāļu kultūrā, Žoltovskis ievieš modi renesanses laikam, Toskānas okera gammai. Tomēr šī estētika 1930. gados nebija vispārpieņemta, tā neietekmēja B. M. Iofana un L. V. Rudņeva, I. A. Golosova un I. A. Fomina stilu.
Neorenesanses skola nedominēja ne pirms revolūcijas, ne 1930.-50.4 Tā, piemēram, Maskavas Arhitektūras institūta un Arhitektūras akadēmijas maģistra skolas studentu stils 1935.-36. Gadā izrādījās tuvu I. A. Golosova eksperimentiem. Pēc kara neorenesanses stils netika pieņemts ne daudzstāvu ēkām, ne Vissavienības lauksaimniecības izstādes metro vai paviljoniem. Žoltovska skolas vadība ir jūtama nevis tās radīto darbu skaita dēļ, bet gan beznosacījuma mākslinieciskās kvalitātes dēļ. Maskavas neorenesanses skolas nebija daudz, salīdzinot ar amerikāņu neoklasicismu, un tomēr tieši Žoltovskis un viņa sekotāji īstenoja dažus visspilgtākos 30. gadu attēlus padomju un pasaules kontekstā.
Piemērs Maskavas neorenesanses skolai ir amerikāņu 1900.-10. Gadu arhitektūra, Park Avenue attīstība Ņujorkā, McKim, Mid & White darbs, kas izgatavoja desmit itāļu palazzo eksemplārus (piemēram, Tiffany ēka Ņujorkā, 1906. gadā, reproducējot venēciešu Palazzo Grimani).5 ASV arhitektūra izprovocēja, pārliecināja klientu par viņa neoklasicisma izvēles māksliniecisko efektivitāti. Padomju pils un paaugstināta komforta dzīvojamo ēku (kopš 1932. gada) un pēc tam Maskavas daudzstāvu ēku dizains - to visu, spriežot pēc rezultātiem, pavadīja ārzemju analogu albuma demonstrācija klientam. Jaunais padomju arhitektūras mērķis ir atgriezties pie pirmsrevolūcijas un ārvalstu arhitektūras un būvniecības kvalitātes standartiem, un tieši tas tika garantēts sadarbībā ar Žoltovski.
Meistara darbi rada iespaidu, ka tie ir radīti pirms revolūcijas, un tāpat kā jūgendstila meistari pievērsās Krievijas ziemeļu un Skandināvijas viduslaiku mantojumam, Žoltovskis atgādināja Itālijas renesanses motīvus. Tomēr Sanktpēterburga nezināja 9 stāvu dzīvojamās ēkas 100 metru garumā. Šādi mājokļi tika uzcelti 1910. gados tikai aizjūras zemēs.6 Un, ja 1890. gados Čikāgas skolas arhitekti, ievērojot sākotnējo avotu patieso pārpilnību, plastisko sarežģītību un lielumu, pilnībā izrotāja savas 15–20 stāvu ēkas, tad 20. un 30. gados tas pārliecināja (vispirms F. Sawyer, un E. Rots, un pēc tam Žoltovskis) naudas un pūļu taupīšanas pieļaujamībā un likmē tikai uz noteiktiem mezgliem un akcentiem. Tas viss Žoltovska (kā arī neorenesanses skolas vispār) darbus padarīja diezgan modernus, mākslinieciski aktuālus.
Pieaugot stāvu skaitam, vairāku logu savienošana ar korpusu bija loģisks jauninājums Amerikas arhitektūrā (pirmo reizi šādu risinājumu, kas piesātināts ar neorenesanses garu, piedāvāja arhitekts R. Robertsons 1894. gadā).7 Metodi, kā logu mainīt ar apvalku un bez tā, ieteica visa 1900.-20. Gadu arhitektūras pieredze, sākot no Sanktpēterburgas jūgendstila un amerikāņu neoklasicisma līdz 20. gadsimta 20. gadu itāļu ēkām.8 Un tāpēc, strādājot pie dzīvojamo ēku fasādēm Smoļenskas laukumā (1940-48) un Boļšaja Kaļužskas ielā (1948-50), Žoltovskis smalki niansē dekoru daudzumu, nepārsniedzot viņam zināmo mēru. Tomēr platjoslu ritms un modelis maģistra darbos ieguva jaunu skaņu. [att. 5, 6]
Izmantojot fona sienas kontrastu un bagātīgi izlemto akcentu un apvienojot divu stāvu apvalku, Žoltovskis tomēr pats spēra soļus mākslas augšgalā. Smoļenskas laukuma dzīvojamo ēku dekorā. un uz Kaluzhskaya st. viņš atgādina Quattrocento motīvus (Scuola di San Marco un Koleoni kapličas arhervi Bergamo) un tādējādi ievērojami pastiprina māksliniecisko efektu. [att. 7, 8] Un, ja Ņujorkas Parka avēnijā uzceltās 1910. gadu dzīvojamās ēkas, kas bija pusotru līdz divas reizes augstākas par renesanses laika palazzo, vairs nevarētu kļūt par to kopijām, tad Žoltovska ēkas bija tuvāk itāļu prototipiem. Florenciešu pils grandiozās karnīzes un rūsas varēja izmantot pilnā izmērā, jo deviņstāvu dzīvojamā ēka augstumā sakrita ar trīspakāpju itāļu palazzo.
Uztvere par dzīvojamo ēku kā sava veida integritāti, monolītu (raksturīgu modernitātei) Žoltovska darbos tika apvienota ar ideju par renesanses tēla "rekonstrukciju" padomju valsts utilitārajiem uzdevumiem. Tikai ciemata mājas vietā, kuru tik ļoti iecienīja Ziemeļu jūgendstils, Žoltovskis par pamatu izmantoja itāļu palazzo, tāpēc Valsts bankas ēka tika “iebūvēta” Penzas pils Palazzo Piccolomini.9 Šo metodi atklāja jūgendstila un amerikāņu neoklasicisma meistari, un šī metode bija universāla, senais attēls tika "projicēts" uz nepieciešamo stāvu skaitu. 1913) jau bija tālu no klasikas (nevis detaļas, bet attēli), tad Žoltovskis, atsaucot atmiņā Renesanses zvanu torņus, piemēram, strādājot pie Savienību nama torņa projekta (1954), metodiski bija tuvu dzīvības apdrošināšanas ēkas Metropolitan dibinātājiem Ņujorkā (1909).10 Rekordaugsts (213 m) laika posms no 1909. līdz 13. gadam šī ēka acīmredzami ieguva Sanmarco Venēcijas Campanile formu.11 [att. 9, 10, 11]
Žoltovskis un viņa sekotāji paļāvās nevis uz skaistuma izgudrojumu, bet gan uz tā izcilo sniegumu, zināšanām par itāļu mākslas mūžīgajām vērtībām.12 1930. gados darbs ar viņiem ļāva atbrīvoties, palikt nepamanīts un iekļūt īstas kultūras pasaulē. Šī prasība pēc pārliecinošas, mākslinieciski precīzas stilizācijas tuvināja meistaru mūsdienu laikmetam (un plašāk 1900.-10. Gadiem). Uzmanība seno konstrukciju mērījumiem, to izpildes precizitāte jaunbūvēs - tas viss, šķiet, bija kopīgs meistaram un viņa kolēģiem no Amerikas Savienotajām Valstīm. Tomēr Žoltovskis pēdiņās pieļāva tās izmaiņas un manieres, par kurām neoklasicisti ASV nedomāja. Tāpat kā veidojot teātra dekorācijas, arī Žoltovskis ļāva sev jokot un nebūt nebūt triviāls harmonijā, brīvi apvienot, mainīt motīvus un pat attālināties no itāļu paraugiem.13
Šādu rotaļīgumu, teatralitāti padomju un pasaules kontekstā atšķīra tikai Žoltovskis.14 Renesanses attēlus viņš nes apzināti pāri "pallādija" normai. Un tas ir pats lielākais itāļu mākslas paradokss - miniatūrs un grandiozs,15 hipertrofēts un izsmalcināts, harmonisks - tas viss Itālijā argumentē vienā mākslinieciskā telpā, zīmējumā, mērogā un proporcijās kaimiņu ēkām, kuras kopā tur laiks. Tas Žoltovskim bija zināms nevis no grāmatām un atstāstījumiem, bet gan no daudziem ceļojumiem.16
Meistara mērķis nav tikai pallādisms, bet gan autentiska renesanses stilizācija, cita starpā izmantojot itāļu motīvu, plastiskas novirzes no ordeņa kanona. Šī bija fundamentālā atšķirība starp Žoltovska neoklasicismu un eklektismu un normatīvo neoklasicismu 1900.-10. Gados, vietējā un ārvalstu. ASV 1900. un 1930. gados īpašs neoklasicisma veids ieguva štata stila iezīmes. Anonīms precīzā renesanses un senatnes mērījumu reproducēšanā šis stils bija parasts - radīts uz apgaismotas sabiedrības rēķina, tam bija jābūt patiesi antīkam, nevis autoram. Turklāt šī stila normālumu (piemēram, McKim, Mid & White) izraisīja projektēšanas un būvniecības lielais temps un milzīgais apjoms. Žoltovskis atšķirībā no Fomina (vai Vašingtonas celtniekiem) necentās radīt monumentālus neo antīkos kompleksus. Viņu fascinēja divi Itālijas renesanses gadsimti, sākot no Bruneleski līdz Palladio. Bet gan pirms revolūcijas, gan 20. gadsimta 30. un 30. gadu proletāriešu diktatūras laikmetā Fomina, Rudņeva un Trockis brutālais monumentālisms, kas 30. gados skaidri nesa totalitāras estētikas iezīmes, varētu šķist spēcīgāks avanta konkurents. -garde. Tomēr Žoltovskis par sava stila pamatu uzskatīja quattrocento, izmantoja iespēju un guva panākumus, atrodot savu nišu, unikālu un pat vientuļu padomju un pasaules kontekstā.
Žoltovska darbi bija rotaļīgi un individuāli, tāpēc Pilnvarotās centrālās izpildkomitejas namā Sočos (1935) kapteinis izveido asāko attēlu krustojumu, Aldobrandini villas barokāli saplēstie frontoni atradās blakus Palladian trīs risalīta shēmai. villa Barbaro, neo antīks portiks un pilastri. Un, ja itāliešu arhitekti (ieskaitot A. Brazini, A. Mazzoni u.c.) 30. gados jau bija atkāpušies no kanoniskā dekorativitātes, tad Žoltovskis joprojām demonstrēja teicamu autentiskas, spēcīgas, piemēram, F. Juvarras (Turīnas bazilikā) pasūtījumu. no Supergas) un rafinēts, tāpat kā senajā Augusta templī Pulā.17 1936. gadā viņš izveidoja projektus Literatūras institūtam un kultūras namam Naļčikā (kopā ar G. P. Goltu), 1937. gadā - projektu teātrim Taganrogā.18 Šie projekti, diemžēl, palika uz papīra. Neskatoties uz to, pagājušā gadsimta 30. gadu vidus kļuva par meistara darba kulmināciju. Žoltovska Soču šedevra salīdzinājums ar A. Melona trīs risalītu ēku Vašingtonā (arhitekts A. Brauns, 1926) skaidri parāda meistara stilu. Motīvu un proporciju sarežģīts skaistums, asociatīva spēle, reta detaļu zīmēšana - tas ir Žoltovska arhitektūras stils. [att. 12, 13]
Pāreja no abstraktā neopalladianisma uz Kvattrocento brīvo stilizāciju atzīmē NKVD dzīvojamo ēku Smoļenskas laukumā (1940-48). [att. 14, 15] Sākās pirms kara, un tas bija pilns ar noslēpumaini nebūtiskiem risinājumiem - šī ir intermitējoša karnīze (pirmo reizi tāda, a la Palazzo Strozzi, karnīze tika izmantota Valsts bankas ēkā), notriektais stūra balkons un tornis, nevienlīdzīgs unikāla raksta plātņu solis (māja Smoļenskajā, viņš apvienoja divus Ferrara attēlus, Palazzo dei Diamanti balkonu un Palazzo Roverella apvalku). Un tāpēc to varēja veikt pat pirms revolūcijas.19 Tātad Boloņas palazzo Fava balkonu (ko Žoltovskis izgatavoja Dmitrija Uljanova ielas mājā) 1910. gados Sanktpēterburgas celtnieki izmantoja divas reizes.20 [att. 16] Kanoniski un pretkanoniski tas viss, kas ir piesātināts ar itāļu garu, tika izveidots, ņemot vērā modernitātes pieredzi, tās atkarību no sinkopes, vēlmi pārsteigt ar erudīciju un fantāziju. Šķiet, ka Žoltovska ēkas saka, ka itāļu mākslas mākslinieciskums ir plašāks par “pallādija” normu. Un tāpēc šāda brīvdomāšanas un harmonijas sintēze nebaidījās ne no liela mēroga atpalicības no amerikāņu neoklasicisma, ne no hronoloģiskā. Tādas bija meistara izcilās zināšanas par itāļu arhitektūru, tādas bija Žoltovska "dzīvās klasikas" SO Khan-Magomedov terminoloģijā.
Smoļenskas laukuma māja iemiesoja neticamas zināšanas par Itālijas ordeņa kanonu un tajā pašā laikā brīvību no tā. Tiek uzskatīts, ka Smoļenskas mājas tornis ir austi no acīmredzamām pēdiņām, taču nevar nepamanīt acīmredzamās izmaiņas, ko ieviesa Žoltovskis (atšķirot viņu no, piemēram, McKim, Mead un White firmas autentiskās neorenesanses.).21 Tas nav nedz Florences laterna, nedz Seviļas tornis - tas ir piemineklis motīva brīvai pārveidošanai, neizmetot attēlu. [att. 17] Platjoslu demonstratīvā netektoniskums, mainīgums un reljefa trūkums tajās (atšķirībā no 1910. gadu monumentālisma) - tas viss pastiprināja izteikto teatralitātes iespaidu, tuvinot meistaru mūsdienu laikmetam. Žoltovska mājas bija kā radītas varoņiem A. N. Benois un K. A. Somovam. Un tāpēc, iespējams, V. A. Vesnina piezīme par musketieri mājā Mokhovaya būtu kļuvusi par labāko epigrāfu visiem Žoltovska darbiem, tāds bija meistara mākslinieciskais uzdevums.22
Žoltovska projektu un ēku skaistums ir īpaši pārsteidzošs proletāriešu diktatūras apstākļos, laikmetā, kad notiek masveida oriģinālu arhitektūras pieminekļu nojaukšana, sociālistiskā reālisma stādīšana un klienta "garša". Žoltovskim nemaz nebija šīs visaptverošās vienkāršošanas vai skarbās militaristiskās tēlainības. Un tomēr viņš bija pirmais pēcrevolūcijas Krievijā, kurš ieviesa klasisko pasūtījumu (Valsts banka), pēc tam lielāko pasūtījumu Maskavā (māja Mokhovajā), garāko karnīzi (māja Smoļenskajā) un visplašāko portiku (Kalnrūpniecības institūts).). Ir acīmredzams, ka šīs augstas kvalitātes ēkas, kā arī metro un augstceltnes PSRS laikā bada un represiju laikā veica kompensācijas funkciju. Un, ja trīsdesmito gadu laikmets savos projektos tomēr izdevās būt utopiski skaists, iracionāls un tāpēc mākslinieciski nozīmīgs, pēckara gadus lielā mērā pārņēma valsts bagātības, tipifikācijas un ekonomikas gars. Žoltovskim bija jāpārliecina celtnieki un klienti, lai būtu laiks zīmēt un pārbaudīt būvlaukumā, un tas viss 70-80 gadu vecumā. Tas ir tas, kādu iespaidu atstāja viņa erudīcija un talants, Žoltovskis uzvarēja ar savas arhitektūras kvalitāti, mākslas sarežģīto harmoniju.
Vairāku gadu desmitu laikā Žoltovskis pierādīja savu piekrišanu akadēmismam, taču pēckara periodā atšķirības starp maģistra ēkām un "normatīvo" neoklasicismu kļuva īpaši pamanāmas.23 Strādājot pie hipodroma (1951), tipiska kinoteātra (1952) un Nemiroviča-Dančenko teātra (1953) projektiem, Žoltovskis apvieno dažādu laikmetu attēlus - renesanses un impērijas stilu, Brunelleschi un Palladio motīvus un tādējādi attālinās no idejas atdarināt svešu laikmetu. klasiskā mantojuma asimilācija”tuvojās beigām, un neorenesansei 1948. – 53. gadā draudēja cīņa pret kosmopolītismu (1950. gadā Žoltovski atlaida no Maskavas Arhitektūras institūts). Hipodroma portiks, šķiet, pārkāpa visus klasiķu postulātus, taču, kļuvis par brīvdomāšanas triumfu, tajā bija risinājumi, kas bija reti sastopami pat Itālijā. [att. 18] Tādējādi timpāna lentes atgādina Villa Poggio a Caiano fasādi. Hipodroma galvaspilsētas abaka ir asināta (tāpat kā Viskrievijas Centrālās izpildkomitejas namā Sočos), tāpat kā romiešu foruma Boarium Vesta templī.
Šādi stilistiskie sakausējumi bija Žoltovska jaunievedums (pirmoreiz tos visspilgtāk iemiesoja Viskrievijas Centrālās izpildkomitejas Soču nams). Hipodroma un tipiskā kino arhitektūra bija gandrīz eklektiska un parādīja attēla brīvu pārveidošanu, respektējot neorenesanses detaļas. Tomēr arkas zīmju izcilais dizains ir pārsteidzošs un pilnīgi neatkārtojams, tas visu atpērk. Un šajā gadījumā dekoratīvā motīva līdzība ar Makkima, Meida un Vaita darbu (Presbiterijas baznīca Madisona laukumā, 1906. gads, nav saglabājusies) tikai uzsver Žoltovska prasmi. Tipiska kinoteātra un hipodroma karnīzes Žoltovskis krāsoja ārkārtīgi izsmalcināti un oriģinālā veidā. [att. 19] To var atrast tikai Itālijā, uz Milānas Palazzo Guresconsulti fasādes.
1930.-50. Gadu padomju arhitektūra nebija stilistiski monolīta, jo pirmskara laikmetā bija ievērojama Art Deco sastāvdaļa. Šķita, ka Žoltovska darbu apzināts triumfs, gluži pretēji, bija tuvu tā saucamo standartam. Staļinisma impērijas stils. Arī 1930. gadu arhitektūrai vajadzēja būt uzvarai. Tomēr tas bija pilns ar to aso drāmu, no kuras Žoltovska stila pilnībā nebija. Un, ja tiek uzskatīts, ka Fomina un Ščuko, Rudņeva un Trockis (vai Spērs un Piacentīni) darbi atklāti atspoguļo viņu laika drūmos apvāršņus, tad Žoltovska bufete, bagātīgā majestāte viņa darbus atšķīra tieši 30. gados. Viņa bija uzmanības novēršana, un tāpēc viņa ieguva varas atbalstu. Un tomēr Žoltovska stila apolitiskais, mūžīgais raksturs ir acīmredzams. Pamatojoties uz cēlu renesanses tradīciju, tas ļāva paslēpties sarežģītā motivējošā, proporcionālā un plastiskā spēlē ar itāļu asociācijām. Tāpēc Žoltovska pieeja bija tuvu modernitātes utopijai, neorenesanses stilizācija noveda pie romantiskās attēlu pasaules, kas ir tālu no realitātes, kā neokrieviskās vai ziemeļu modernitātes mākslinieciskums straujā zinātnes un tehnoloģijas progresa kontekstā, pirmā krievu revolūcija 1905-07, un avangarda jau atrastais ceļš.24
Neorenesanses teatrālisms, tāpat kā savulaik un mūsdienās, bija pārņemts ar vislielāko nostalģiju pēc senatnes, pēc spēcīgas un izsmalcinātas mākslas laikmeta. Žoltovskim un viņa sekotājiem par šādu avotu kļuva mazpazīstamas un provinciālas, nepabeigtas un sabrukušas itāļu ēkas.25 Šo nemonumentālā vai pat izteiksmīgā, kā daudzi 1930. gados meklēja, bet, gluži pretēji, pieticīgu (izmantojot nelielu pasūtījumu), mērenu estētiku pastiprināja ticība uzbūvējamās neorenesanses pilsētas kopumam.. Un tāpēc Žoltovska skolas darbi vienmēr ir attēloti uz tikpat slaidām ēkām, balstot karnīzes pēdas un vainagojoties ar torņiem.26 Tomēr, veicot Maskavā vienā eksemplārā, viņi nekur neveidoja ansambli. Tomēr arī ASV pilsētu neoklasicisma attīstībai bija raksturīga raksturīga sadrumstalotība.
Viens no interesantākajiem pēckara perioda objektiem bija Kalnrūpniecības institūta ēka (1951). [att. 20] Grezns, rotaļīgs un monumentāls Bernīni stilā, tas ir veidots ar bēniņiem, piemēram, Palazzo Spada un lodžijām a la Palazzo Chiericati. Un atkal skatītāja priekšā tas šķistu "nesaprotama apvienojums". Un, lai gan Toskānā (ēku okera krāsa, kuru ieguvuši visi meistara darbi), nav ne Palladio, ne Mauro Koducci darbu, dažādu gadsimtu un Itālijas reģionu attēli Žoltovska atmiņā bija blakus. piezīmju grāmatiņa. Turklāt Palladio arī atzina līdzīgu baroka un akadēmisko līniju spēli (piemēram, Teatro Olimpico arhitektūrā uz lodžijas del Capitanio sānu fasādes).
Žoltovska manieres unikalitāte sastāvēja no darbiem autentiskas stilizācijas, brīvas teatralitātes un apzināta eklektisma krustojumā, kas piesūcināts ar itāļu garu. Meistars ne tikai izvēlējās 15. un 16. gadsimta arhitektūru, bet apvienoja tos vienā darbā, saskārās ar brutālajiem un graciozajiem (piemēram, Pazzi palazzo zemnieciskajiem un platjoslām), Quattrocento un Palladianism tehnikām.27 Dzīvojamās ēkas Smoļenskas laukumā. un B. Kaluzhskaya st. neapšaubāmi atgriezās pie Medici Palazzo (15. gadsimts), izmantojot tās karnīzi un izejošo sienas reljefu. Tomēr Žoltovskis izmanto nevis lauku akmens saplēsto virsmu, bet gan uzkrītošo Romas un Orvieto zemniecisko ēku (jau XVI gadsimtā). Un tāpat kā F. Zojers (Ņujorkas Centrālajā krājbankā, 1927. gadā) viņš pārtrauc zemniecisko frīzi un pārvalda a la Bocchi Boloņas palazzo (16. gadsimts).
Sākot ar māju Smoļenskas laukumā, šādu dīvainu sakausējumu radīšana kļuva par Žoltovska manieres iezīmi. Kopējo kompozīciju turēja pareizās proporcijas, Toskānas okera krāsa, romantiskā masu attiecība un jūgendstilam tuvais "dzīvais" siluets.28 Šī gleznieciskā pieeja paredzēja paļauties nevis uz analītisko, bet gan uz integrālo uztveri.29 Viņa mērķis bija izveidot monolītu pasaku ansambli. Itālijas attēli - metropoles un provinces, antīkie un renesanses gadi pēc gadiem ilgiem ceļojumiem uz ārzemēm, Žoltovska iztēlē apvienojās sava veida neeksistējošā viņa paša pasaulē. Meistara mērķis bija to pārnest no atmiņas uz Maskavu. Šādu, izsmalcinātas un monumentālas arhitektūras pilnu pilsētu Žoltovskis izveidoja četras desmitgades. Pēc V. A. Vesnina domām, šī pasaule ir tikai dramatizācija. Lai cik pārliecinošs un skaists tas izrādījās mākslinieciski veiksmīgāks nekā "nopietnā" klasika, tajā savijās renesanses motīvi un 1900.-10. Gadu arhitektūras idejas (krievu modernais un amerikāņu neoklasicisms), kā arī izveidojās Žoltovska cēlā un skaistā Maskava..
1 Termins "stilizācija" šajā rakstā tiek saprasts nevērtējot, jo tas ir fasādes tehnikas un noteikta laikmeta detaļu izmantošana. Šī prakse bija plaši izplatīta akadēmiskā stila darbā. Tomēr valsts ietvaros nebija pieļaujama brīvība (sākotnējā avota izvēlē un interpretācijā), kas bija piemērota izglītības noformējumā vai strādājot pie privāta pasūtījuma, un tāpēc 19. gadsimta beigu un agrīnā sākuma “normatīvais” neoklasicisms. 20. gadsimts (sākot ar parlamenta un universitātes ēkām Vīnē un beidzot ar valdības birojiem Vašingtonā, dzelzceļa stacijām, muzejiem un bibliotēkām Ņujorkā un Čikāgā). Žoltovska vadītais 20. gadsimta 30. – 50. Gadu pašmāju neorenesanses mantojums bija eklektisma un modernitātes emancipācija.
2 PSRS padomju pils. Vissavienības sacensības. M.: "Vsekohudozhnik", 1933. lpp. 56
3 Mokhovaya mājas fasādes shēma ar saliktu 5 stāvu kārtojumu bija vistuvāk KV Markova mājai (aprīkota ar 4 stāvu kārtojumu un erkeri), nevis Palladian lodžijai del Capitanio (kuras kopija bija MA Soloveichik māja ar četru kolonnu portiku, arhitekts MS Lyalevich, 1911), bet uz Čikāgas rātsnamu. Mokhovaya mājas vainagojošā karnīze tika ņemta no Palladio arsenāla, bet atkal ne no Vecentian lodžijas del Capitanio, bet no Venēcijas baznīcas San Giorgio Maggiore. (skat. ilustrācijas autora rakstā "Paladijas baznīcu fasādes, to prototipi un mantojums")
4 19. un 20. gadsimta mijā autentiskas neorenesanses stilizācijas ideja bija ārkārtīgi reta. Tas notika Sanktpēterburgā (piemēram, M. I. Vavelberga banka, 1911. gads, R. G. Vege māja, 1912. gadā) un pat Itālijā. Eiropas galvaspilsētu masveida attīstībai 1890.-1900. Gados trūka kompozīcijas un plastikas autentiskuma; A. E. Brinkmans, P. P. Muratovs to meklēja un neatrada tā laika romiešu arhitektūrā, Žoltovskis par to sapņoja. Un tomēr tieši Itālija rādīja Žoltovskim piemēru - 1890.-1900. Gadu neorenesanses ēku radītāji pašā Florences centrā strādāja tik autentiski, apzināti, kontekstuāli attiecībā pret oriģināliem.
5 Četru sējumu McKim, Mid & White dizaina un ēku izdevums tika publicēts 1910. gadā.
6 Amerikāņu neoklasicisma attīstība piesaistīja krievu meistaru uzmanību jau pirms revolūcijas, piemēram, starp GB Barkhin grāmatām bija arī amerikāņu žurnāli par 1900. gadu arhitektūru, kas iegādāti pirms revolūcijas, it īpaši šie bija Architectural Record jautājumi.
7 Platbands, apvienojot vairākus logus, parādās I. Z. Vainšteina (1935), L. Ja. Talalajas (1937) mājās Maskavā, un arī B. R. Rubanenko izmantoja šo tehniku Ļeņingradas Ņevska prospekta skolas fasādē (1939). Tajā pašā laikā logu risinājums, ko apvieno viens profils, A. K. Burova mājā Tverskaja ielā. (1938) bija atbilde uz vienu no pirmajiem Ņujorkas debesskrāpjiem - American Trust Social Building (arhitekts R. Robertsons, 1894) un vienlaikus uz renesanses laiku Palazzo San Marco (Romas Venēcijas laukumā)., Florences palazzo Bartolini. Burova dzīvojamās ēkas fasāde uz B. Poļankas (1940) atgriežas Urbino pils pakāpeniskajās platēs.
8 Piemēram, studijas ēka (1906. gads) Leksingtonas avēnijā Ņujorkā, arka. C. Plats (1861-1933).
9 V. V. Sedovs pievērš uzmanību tam, skat. 20. gadsimta 20. gadu Maskavas arhitektūras neoklasicismu. Projekts Classic. Nr.20, 2006
10 Lai arī Pašvaldības torņa pabeigšanā izmantoti klasiski motīvi (San Biagio baznīca Montopulciano un Senais Remī senais mauzolejs), pats attēls agrāk nebija romantisks.
11 Pēc kara Novodevičas klostera torņi sāka kalpot par iedvesmas avotu "projicēšanai" (piemēram, Ja. B. Belopolska dzīvojamās mājās Lomonosovska prospektā vai B. G. Barkhinu Smoļenskas krastmalā). Tajā pašā laikā Ya B Belopolsky (1953) mājas bija sava veida atbilde uz Tudor City dzīvojamo ēku Ņujorkā (1927).
12 Lai realizētu pagātnes attēlus, pat ja tie eksistēja tikai uz freskām - tas ir GP Golts (Mejerholda teātra, Kamerteātra projekti), AV Vlasova (Vissavienības centrālās ēkas Arodbiedrību padome). Ir zināms, ka A. K. Burova veiktās PSRS Arhitektu savienības jaunās ēkas fasāde ir iemiesojusi baznīcas tēlu no Pjero della Frančeskas freskas Areco.
13 Dņeprogesa (1929) projektā venēciešu Palazzo Doge logu ritmu Žoltovskis nodeva ar florenciešu zemnieciskā stila palīdzību.
14 Pat pirms mājas pārdošanas Smoļenskas laukumā. Žoltovska sekotāju darbos sāk izsekot modei plātņu joslu motīvu mainīgumam. Tās ir māju fasādes Ļeņinska prospektā (arhitekts MG Barkhin, 1939), Tsvetnoy bulvārī utt., Mājas Fadejevas un Karetnijas Rjadas ielās, 3. Voykovska prospektā.
15 Tātad, salīdzinot ar ASV normatīvo neoklasicismu, tipiska Maskavas kinoteātra rāmji ir apzināti sekli, balkons mājā Smoļenskas laukumā. un portāls Kaluzhskaya mājas sānu fasādē (šāds portāls bija paredzēts pēc projekta un Mira prospekta mājā, nav ieviests)
16 Pēc Valsts bankas ēkas uzbūvēšanas trīsdesmito gadu vidū daudzās Maskavas ēkās parādījās Florences karnīze ar koka ķīli. Šī ir A. K. Burova dzīvojamā ēka Tverskaja ielā. (ar arku motīvu no Neapoles pils Castel Nuovo), I. Z. Veinšteina māja uz Dārza gredzena, E. L. Iocheles pie Arbata laukuma. un MG Barkhin par Ļeņinska prospektu. Un tieši zibens ātrums, ar kādu jaunie arhitekti sasniedza augstu harmonijas līmeni, pierāda skolotāja ietekmi, viņi izjūt Žoltovska ilgtermiņa neorenesanses stilizācijas idejas attīstību.
17 Senā tempļa iegarenas proporcijas, sekojot Žoltovskim, iegūs VDK ēkas Minskā (arhitekts MP Parusņikovs, 1947) un Lenfilm ēkas Ļeņingradā (1940. gadu beigas) portretus.
18 Žoltovskis savā stilistiskajā sistēmā ievelk gan senatnes attēlus (Nalčikas kultūras nama projektā tie bija Gardska tilts un Romas Septisonijs), gan Renesanses attēlus. Piemēram, padomju pils konkursā apbalvotajā Žoltovska projektā (vissavienības konkurss, 1931. gads) tiks apvienoti Kolizeja, Pharos bākas un Caprarola villas bastionu attēli.
19 Tātad Florences palazzo Gondi kamīns iedvesmoja Žoltovski gan padomju gados (Valsts bankas ēkas un Maskavas hipodroma ēkas), gan pirms revolūcijas, strādājot pie Sacīkšu biedrības nama interjera, 1903. gadā. ieejas portika bija Vesta tempļa Tivoli detaļa).
20 Žoltovska māja uz ielas. Dmitrijs Uljanovs savienoja Florences palazzo Medici karnīzi ar Boloņas Palazzo Fava balkonu. Šādām pieņemšanām ir vesela mode, tāpēc stūra balkoni parādās Z. M. Rozenfelda namā pie Prechistenka, kā arī mājās Velozavodskaya ielā un Novospassky pārejā. Ņemiet vērā, ka šis balkons bija populārs gan 1910. gados (K. I. Rozenshteina, arhitekta A. E. Belogruda 1913. gada nama dekorācijā un Noble Assembly asamblejas namā, arhitekti brāļi Kosyakovs, 1912. gadā), gan 1930. gados AA Olya, mājā Suvorovska prospektā Ļeņingradā.
21 Žoltovski pārsteidza ne tikai Eiropas pieminekļu kopēšana (piemēram, Ņujorkā tika uzbūvēts Medisonas laukuma dārza amfiteātris 1891. gadā ar katedrāles torni Seviļā, McKim, Mid & White uzņēmumu vai Metropolitan Life Insurance ēku. a la Venetian kamponila San Marco, 1909), bet stilizācija, tas ir, bezmaksas dizains senajā stilā (šīs loģikas piemērs ir Spānijas baroka baznīca, kas uzcelta 1915. gada Panamas un Kalifornijas izstādei, arhitekts B. Gudžs).
22 “Jūs izejat uz kāpnēm, uz pirmo piezemēšanos … jūtat apkārtējo neuzticību, jums šķiet, ka no sienas aiz muguras tagad skatīsies musketieris, un jūs neviļus domājat, ka šīs kāpnes izgatavotas 16. gadsimts …”PSRS arhitektūra. 1934. Nr. 6, 13. lpp
23 Hipodroma torņa arhitektūrā var redzēt Sanktpēterburgas admiralitātes kontūras (1932. gadā šo attēlu meistars izmantoja padomju pils konkursa trešās kārtas projektā), un Maskava Kremlis, quattrocento arhidravi pievienojas baroka belvederei (apkopoti no F. Borromini, NA motīviem un pat 19. gadsimta Edvarda laikmeta angļu neoklasicisma motīviem).
24 Tātad teātra dekorāciju žanrā tika atbalstīti Žoltovska 1953. gada projekti (liela paneļa dzīvojamā ēka un ledusskapja ēka Sokolnikos), kas dekorēti ar neorenesanses laika kartušiem, karogiem un emblēmām.
25 Šī interese par mazpazīstamiem retumiem 1930. gados izplatījās arī Spānijā, jo atbilde uz Gvadalaharas Infantado pils rūtiem bija greznā D. D. Bulgakova māja Mira Ave. Un tajā pašā laikā viņš bija tuvu Maskavas pirmsrevolūcijas tradīcijai, Caricinas ārējai arhitektūrai, M. K. Morozovas, arhitekta savrupmājai. V. A. Mazirina (ar čaumalām no pils Salamankā). Līdzīgas detaļas parādās Žoltovska projektā par kombinātu Izvestia, 1939. gadā.
26 Tāda ir, piemēram, Maskava G. P. Golta priekšlikumos (uzbērumu risināšanas skices 1935.-36. Gadā), tādi ir viņa projekti Kijevas, Staļingradas, Smoļenskas pēckara rekonstrukcijai.
27 Analizējot IV Žoltovska darbu jūgendstila meistaru stilizāciju kontekstā, GI Revzins atzīmē arī šo apbrīnojamo eklektismu, “mākslas pasaules pasisms paradoksāli ir antivēsturisks”. Un viņš sniedz šo skaidrojumu, no mūžības viedokļa dažādu gadsimtu arhitektūras formas ir vienādas. Arhitekta uzdevums ir tikai tos izvēlēties un apvienot, saskaņot. Un padomju perioda Žoltovska darbi bija skaidri piesūcināti ar to pašu pirmsrevolūcijas paseismu. Skat. Revzin G. I., Neoklasicisms krievu arhitektūrā divdesmitā gadsimta sākumā. M.: 1992, 62. – 63. Lpp
28 Žoltovskis šo okera krāsu nosauca par "gaismas, mirdzošu" (pēc BG Barkhina domām).
29 Tādas ir, piemēram, šodien izveidotās A. I. Noarova arhitektūras fantasmagorijas, kas ir pilnas ar itāļu attēliem.
Literatūra
1. PSRS padomju pils. Vissavienības sacensības. - M.: "Vsekohudozhnik", 1933. gads.
2. Žoltovskis IV. Projekti un ēkas. Ieraksts. rakstu un zem. slims. G. D. Osčenkova. - M.: Valsts būvniecības un mākslas literatūras izdevniecība, 1955.
3. Kutseleva AA, Maskavas metro vieta padomju kultūras telpā. // Staļinisma laikmeta arhitektūra: vēsturiskās izpratnes pieredze / Sast. un otv. ed. Ju. L. Kosenkova. M.: KomKniga, 2010. gads.
4. Papīrs V. Z.. Kultūra divi. - M.: Jauns literārs apskats, 2006. gada 2. izdevums, Pārskatīts, pievienots.
5. Revzin GI, neoklasicisms krievu arhitektūrā divdesmitā gadsimta sākumā. Maskava: 1992
6. Sedovs VV neoklasicisms 20. gadu Maskavas arhitektūrā // Project Classic. Nr. XX., 2007
7. Khan-Magomedov S. O. Ivans Žoltovskis. M., 2010. gads
8. Makkims, Mīds un Vaits. McKim, Mead & White arhitektūra fotogrāfijās, plānos un pacēlumos. - NY.: Doveras grāmatas par arhitektūru, 1990.
anotācija
I. V. radošā biogrāfija Žoltovskis, slavens arhitekts un itāļu arhitektūras pazinējs, vairākkārt ir piesaistījis pētnieku uzmanību, un, neskatoties uz to, maģistra darbos joprojām ir daudz arhitektūras noslēpumu un paradoksu. Kompozīcijas un plastiskais salīdzinājums ar ASV neoklasicisma arhitektūru ļauj jaunā veidā novērtēt Žoltovska manieres īpatnības. Žoltovska ēkās var just ne tikai paļaušanos uz spēcīgo itāļu kultūru, bet arī iepazīšanos ar Amerikas Savienoto Valstu pieredzi 1900. – 1920. Neoklasicisma stils parasti tiek uzskatīts par staļinisma laikmeta pazīmi. Tomēr pagājušā gadsimta trīsdesmitajos gados neoklasicisma stils tika oficiāli pieņemts Amerikas Savienotajās Valstīs, un tieši 1930. gadu kārtībā tika aktīvi izveidots galvaspilsētas Vašingtonas centrs. Tas Žoltovska darbus padarīja diezgan modernus, mākslinieciski nozīmīgus. Uzmanība seno konstrukciju mērījumiem, to izpildes precizitāte jaunbūvēs - tas viss, šķiet, bija kopīgs meistaram un viņa kolēģiem no Amerikas Savienotajām Valstīm. Tomēr Žoltovskis pēdiņās pieļāva tās izmaiņas un manieres, par kurām neoklasicisti ASV nedomāja. Žoltovska darbi bija rotaļīgi un individuāli. Itālijas attēli - metropoles un provinces, antīkie un renesanses gadi pēc ceļojuma uz ārzemēm, Žoltovska iztēlē apvienojās paša izgudrotajā pasaulē. Meistara mērķis bija to pārnest no atmiņas uz Maskavu. Šādu, izsmalcinātas un monumentālas arhitektūras pilnu pilsētu Žoltovskis izveidoja četras desmitgades.
