“… Mēs lēnām braucām garām nelielam izcirtumam, piecdesmit soļu platumam, un tā vidū es ieraudzīju attēlu, kas mani satricināja līdz pamatam. Izcirtumā stāvēja liels ganāmpulks, lieli un mazi, sarkani, balti un melni. Suņi bija noraizējušies un kautrīgi. Viens mazs dzeltens suns gulēja sniegā. Milzīgs, melns suns tika norauts uz sāniem un rēja, tomēr visu laiku turējās pūļa aizsegā. Un vidū stāvēja liels, drūms vilks. Vilks? Viņš man izskatījās kā lauva. Viņš stāvēja viens - apņēmīgs, mierīgs, ar saru skandālu un stingri izplestām kājām - un skatījās šur tur, gatavs uzbrukt visos virzienos."
E. Setons-Tompsons. Vinipegas vilks
Pašā buržuāziski cienījamā Karlovi Varu centrā paceļas modernisma betona, stikla un tērauda koloss. Tās mērogam un izskatam nav nekāda sakara ar raibo pilsētnieku apkārtni, tomēr arī viņi to nenomāc - viņš ir tikai svešinieks, tā sakot, "ārzemnieks ar uzturēšanās atļauju". Ēkas raksturīgais izskats ļauj precīzi noteikt tās būvniecības laiku - sešdesmito-septiņdesmito gadu miju. Tāpat kā lielākajai daļai tās vienaudžu, arī Thermal kongresu centrs un viesnīcu komplekss ir apdraudēts - ja ne nojaukšana, tad vismaz kapitāla renovācija, kas ir nopietni sagrozījusi sākotnējo izskatu. Laiks, kad tika uzbūvēts Thermal, un askētiskā brutālistu arhitektūra, ļoti maz cilvēku izraisa gan vietējos, gan viesus.
Savukārt mākslas kritiķi ļoti augstu vērtē šo ēku, kuras mākslinieciskie nopelni nav pārsteidzoši, bet tos lasa pieredzējusi acs. Kaut arī Thermal atvērās tikai 20. gadsimta 70. gadu vidū, tie nav labākie gadi valsts vēsturē - tas ir cita, agrāka un laimīgāka laika rezultāts, ko čehu pētnieki sauc par Čehoslovākijas arhitektūras “zelta laikmetu”. No malas tas tiek uzskatīts par zināmu pārspīlējumu, kas izskaidrojams ar nostaļģiju pēc Prāgas pavasara. Tam laikmetam ir līdzības ar mūsu sudraba laikmetu - kultūras uzplaukumu, kas beidzās ar katastrofu. Tomēr divdesmitā gadsimta sešdesmitie gadi kaut kā nav saistīti ar sudrabu - drīzāk ar titānu. Tāpēc pareizāk būtu šo laiku saukt par titāna laikmetu, it īpaši tāpēc, ka tam bija arī savi titāni.
Padomju laikos saīsinājums "Čehoslovākija" (valsts nosaukums kopš 1960. gada) bija nedaudz maldinošs: Čehoslovākija, šķiet, bija vēl viena savienības republika. Un, lai gan tas tā nemaz nebija (pat stagnācijas gados starp valstīm saglabājās zināmas sociālās un vēl vairāk kultūras atšķirības), Čehoslovākijas arhitektūras attīstība kopumā notika paralēli padomju virzienam. Starpkaru gados Čehoslovākija varēja lepoties ar spēcīgu modernisma skolu, taču karš un dziļā staļiniskā "sasalšana", kas sekoja pēc īsa "starpposma", izsita valsti no pasaules kultūras konteksta. Atšķirībā no metropoles, Čehoslovākijas modeļa staļinisms neradīja izcilus darbus: darbs "klasiskā mantojuma apgūšanas" žanrā, kas Čehoslovākijas Republikā tika dēvēts par "sociālistisko reālismu" (vai saīsināti - "Sorel"), bija nepārprotami piespiests.. Tāpēc pāreja uz modernismu, ko sankcionēja Maskava, bija daudz mazāk sāpīga un dabiskāka nekā PSRS.
Tajā pašā laikā 1940. - 1950. gados vadošo arhitektu paaudzei izdevās gandrīz pilnībā mainīties. Priekšplānā izvirzījās cilvēki, kuri diplomu saņēma īsi pirms kara vai pēc kara. Tāpēc "atkusnis", ko izraisīja Maskavas vēji un kas galu galā beidzās Prāgas pavasarī, tāpat kā Padomju Savienībā, bija ne tik daudz pirmskara modernisma atdzimšanas laiks, cik jauna radīšana, lielā mērā balstoties uz ideju “ievešana” no toreizējās arhitektūras pamatplūsmas (sākot no vēlajiem Le Corbusier un Mies van der Rohe līdz nerutalistiem, metabolistiem utt.).
Vēsturisko apstākļu dēļ (kā mēs atceramies, Prāgas pavasarim sekoja jauns, lai arī ne tik dziļš, bet tomēr ilgstošs sasalums, ko sauca par "normalizāciju"), tieši šai paaudzei bija lemts atstāt visievērojamāko pēdu sociālistiskās Čehoslovākijas arhitektūra.
Režīma liberalizācija pagājušā gadsimta sešdesmito gadu sākumā ļāva daudziem profesionāļiem pamest lielus valsts projektēšanas institūtus un atvērt privātus birojus, lai veiksmīgi konkurētu. Atbrīvošanās no valsts diktatūras un attīstītā konkurences prakse veicināja iespaidīga skaita oriģinālu ēku parādīšanos, kuru vidū bija pasaules klases objekti. Lielāko daļu no tām izveidoja 40 gadus vecā paaudze, kuras ievērojamākie pārstāvji bija Karels Prāgers, Vladimirs Dedečeks, Karels Filsaks, laulātie Šrameki un daudzi citi). Tajā pašā laikā arhitektūras centri bija ne tikai Prāga, Brno un Bratislava, bet arī, piemēram, neliela Libereca, kur strādāja Karels Gubačeks un SIAL grupa, viena no visspilgtākajiem Čehoslovākijas arhitektūras darbiem - tornis Estedas kalnā.
Šajā paaudzē bija arī Karlovy Vary Thermal autori - laulātie Vladimirs (1920–1990) un Vera (dzimis 1927. gadā) Makhonīni. Šis pāris tiek sajaukts ar padomju arhitektiem, kuri projektēja Čehoslovākijai, taču viņiem nebija nekāda sakara ar PSRS. Maldinošs ir Vladimira uzvārds, kurš dzimis Prāgā ekonomista Konstantīna Makhonina ģimenē, kurš pilsoņu kara virsotnē aizbēga no Krievijas.
Pirmie soļi arhitektu karjerā bija saistīti ar "Sorela" (Prāgas Centrālās armijas nama projekts staļiniska debesskrāpja formā, 1953-1954), pēc tam sekoja darbs pārejā no neoklasicisma uz modernismu (Kultūras pils Jihlavā, projekts 1956, īstenošana 1961). Sešdesmitie gadi ir visveiksmīgākie Makhonins darbā. Viņi uzvarēja vairākos konkursos par lielām sabiedriskām ēkām (komplekss Karlovi Vari (1964), Dzīves kultūras namā (1968) un universālveikalā Kotva (1970) Prāgā, Čehoslovākijas vēstniecībā Berlīnē (1970)). nākamajā desmitgadē. Tieši pagājušā gadsimta sešdesmitajos gados Makhonins izstrādāja oriģinālu personisko stilu: ja projektā Thermal ir jūtama noteikta Tange un Smitsonu (un caur tiem arī Misas) ietekme, tad Dzīves kultūras nams un Kotva ir pilnīgi neatkarīgi darbi..
Radošais uzplaukums beidzas ar Prāgas pavasara izkliedi un "normalizāciju". Privāta prakse Čehoslovākijā vairs nav iespējama, arhitektiem ir jāatgriežas valsts projektēšanas institūtos. Atteikšanās parakstīt vēstuli, ar kuru apstiprina karaspēka ieviešanu, atņem Makhonins tiesības piedalīties sacensībās, sašaurinot viņu darbības jomu līdz savu, iepriekš iesākto projektu pabeigšanai un institūta "rutīnas" īstenošanai. Viņu darbi netiek publicēti, un, ja kaut kas nonāk drukā (kā, piemēram, "Vispārējās arhitektūras vēstures" 12. sējumā), tad neminot autorību.
Makhonin ēku liktenis izvērtās samērā labi. Visi no tiem ir saglabājušies, tiek izmantoti paredzētajam mērķim, lai gan autora interjers ir daļēji zaudēts. Thermal atrodas vislielākajā riska zonā, kurai nav arhitektūras pieminekļa statusa, tāpēc to var izpārdot pa daļām un rekonstruēt, nesaglabājot sākotnējo izskatu un iekšējo apdari. Turklāt šī nav vismīļākā ēka pilsētā: lielākā daļa pilsētnieku to neuztver kā kultūras vērtību. Neskatoties uz to, kompleksam ir svarīga funkcija - peļņu gūst ne tikai liela viesnīca, bet arī galvenā prestižā kinofestivāla vieta, kurai tas faktiski tika uzcelts.
Ideju par šīs struktūras veidošanu diktēja ne tikai pragmatiski apsvērumi (vajadzība uzņemt daudzus festivāla viesus) - tā prasīja izveidot jaunu Karlovi Varu simbolu. No pirmā acu uzmetiena uzdevums ir negaidīts, ņemot vērā to, ka pilsētas raksturīgā iezīme ir bijusi un paliek tās kūrorta funkcija un gleznainā dabas apkārtne. Fakts ir tāds, ka līdz 1945. gadam etniskā sastāva ziņā tā bija vairāk vācu, nevis čehu apmetne, kas pasaulē bija pazīstama kā Karlsbada. Čehu vārds bija tikai oficiāls, un arī tad tikai kopš 1918. gada. Parasti to sāka izmantot tikai pēc tam, kad tika izsūtīti Sudetas vācieši un viņu vietā tika pārvietoti čehi un slovāki, kuriem bija jāapmetas svešā pilsētā. Šai pilsētai bija nepieciešams jauns simbols. Tāpēc plānotajai vērienīgajai celtniecībai Karlovi Varu centrā bija jāuzņemas trīskārša semantiska slodze, personificējot moderno (tehnoloģiski attīstīto) un sociālistisko Čehoslovākiju.
Karlovi Varu vecā daļa, kas kara laikā praktiski netika sabojāta, ir ļoti blīvi apbūvēta. Tā ir gara līkumota ēku josla, kas aizpilda Teplas upes aizu un kāpj apkārtējos kalnos. Attiecīgi centrā nebija brīvu zemes gabalu liela kompleksa celtniecībai, un būvēt ārpus tā nozīmētu samazināt objekta prestižu. Tāpēc tika upurēta vesela ceturtdaļa Čebskajas ielas vēsturisko ēku, kas atrodas uz kūrorta zonas un tirdzniecības un biznesa zonas robežas.
Lai arī Karlovi Vari savu vēsturi datē ar XIV gs., Vēsturiskā centra ansambli tā pašreizējā formā izveidoja XIX-XX gadsimta mija. Diezgan precīzu, lai arī kodīgu novērtējumu par tās arhitektūru sniedza Korkorzjē, salīdzinot pilsētas attīstību ar kūku "parādi" skatlogā. Lai turpinātu līdzību, Thermal ir kafijas automāts, kas vicinās kanolī, bezē un reliģijā.
Vieta, kas tika atbrīvota būvniecībai, bija plaša terase starp upes krastu un stāvo, gandrīz tīro kalna nogāzi. Makhonīni, kuru projekts uzvarēja konkursā, to pārspēja oriģinālā veidā, sadalot kompleksu divās daļās (lielās un mazajās) un izkaisot tos kosmosā. Zemāk viņi atzīmēja galveno, lielāko viesnīcas un kongresu centra bloku, bet kalnā - tā "zaru" trīsstāvu paviljona formā ar kafejnīcu, āra baseinu un terasi ar panorāmas skatu uz pilsētu. Pateicoties šai struktūras sadrumstalotībai un lielākās daļas fasādes virsmu "porainībai", Thermal ar visu savu mazo mērogu kopumā labi iekļaujas vidē. "Implantāciju" ievērojami mīkstināja dabiskā vide, kas ne tikai atrodas, bet arī dominē pilsētā.
Kompleksa upes daļas tilpuma-telpiskās konfigurācijas pamatā ir populārākais pēckara modernisma arhetips - G. Banshaft / SOM “Aknu māja”, “tornis uz stilobāta”. Ir viesnīcas numuri vertikālā apjomā, sabiedriskās funkcijas (zāle, konferenču zāles, veikali, kafejnīcas, foajē uc) stilobātā un pazemes autostāvvieta ar autoservisu. Tajā pašā laikā ēkas ārējam izskatam ir citi prototipi, kas atšķiras no "Leaver House": pirmkārt, smitssoniešu agrīnā, "Misov" brutālisma un Tange ēku 50. gados. Konstrukcijas konstrukcija - tērauda rāmis, fasādes no stikla un dzelzsbetona paneļiem. Termiskā dizaina laikā stikla prizmu abstraktā arhitektūra no 1950. gadiem. (Leaver House, Jacobsen's SAS viesnīca vai Saarinen Jr. General Motors tehniskais centrs) jau ir aizvadījis posmu Čehoslovākijā (visspilgtākais paziņojums par šo tēmu - 1962. gadā Prāgas Molekulārās ķīmijas institūts - pieder Karel Prager). Ēkas kļuva sarežģītākas pēc sastāva un strukturāli izteiksmīgas. Uzņēmumā Thermal gan konstrukcija, gan materiāli tiek "godīgi atklāti" pēc nerutālistu un Miesa van der Rohes (Ilinoisas Tehnoloģiju institūts Čikāgā) principiem, bet arī estētiski formulēti. Tāpat kā Crown Hall un Mees's Seagram, arī tērauda rāmim ir ne tikai utilitāra, bet tikpat estētiska loma. Betons tiek izmantots kā apšuvuma materiāls - atsakoties no tā plastmasas īpašībām, autori demonstrē savas arhitektūras izgatavojamību, t.i. augsts nacionālās celtniecības kultūras līmenis.
Stilobātam ir izteikta divdaļīga struktūra: atvērtas terases, ko akcentē iespaidīgas spirālveida kāpnes, vērstas uz kūrorta zonu, un nedzirdīgi cilindriski tilpumi, kuros atrodas konferenču zāles, kurām nav nepieciešama dabiska gaisma. Stilobāta “kūrorta” daļa, daudzstāvu tilpums un kalnu “filiāle” ar baseinu stilistiski atkārto Kagavas prefektūras Kenzo Tange (1955–58) ēku un Egona Eiermana ēkas (it īpaši ar FRG). paviljons Expo-58 Briselē). Un stilobāta pretējās daļas konfigurācijā, ko akcentē betona cilindri, netieši tiek izsekota Wright vēlāko darbu ietekme (Gugenheimas muzejs, Džonsona vaska galvenā mītne).
Makhonīni neaprobežojās tikai ar arhitektūras projekta izstrādi, bet izstrādāja visus interjerus, ieskaitot mēbeļu dizainu, t.i. izveidoja 100 procentu Gesamtkunstwerk. Pašlaik Karlovi Varu pašvaldība pretendē uz kultūras pieminekļa statusu, un izredzes uz pozitīvu lēmumu ir diezgan lielas. Tas dod cerību, ka Thermal izvairīsies
viņa "māsas" liktenis - Tbilisi viesnīca "Iveria", kas uzcelta tajos pašos gados un arhitektūrā ir ļoti līdzīga. Nākamajam solim vajadzētu būt kompleksa, kas zaudējis savu bijušo spīdumu, atjaunošanai un tieši ap to esošo atvērto telpu rekonstrukcijai.
