1930. gadu pirmā puse padomju arhitektūrā bija lielu Maskavas konkursu ēra, Iofana Padomju pils "rievotā stila" veidošanās laiks, Žoltovska neopalladiešu nama celtniecība Mokhovajā. Un Ļeņingradas skolas meistari, slaveno Sanktpēterburgas ansambļu un Mākslas akadēmijas skolēni - I. A. Fomins un V. A. Ščuko, L. V. Rudņevs un N. A. Trockis, E. A. Levinsons un citi - šķiet, ka viņiem visiem bija jārīkojas kā vienotai frontei. Tomēr Ļeņingradas skolas meistaru darbos nebija stilistiskas vienotības, un tie bieži tika norobežoti no akadēmiskajiem modeļiem. Tātad, attīstot Moskovsky Prospect, blakus bija art Art Deco, izsmalcinātas Iļjina, Gegello, Levinsona dzīvojamās ēkas un Trockis, Katonin, Popov darbi, kurus atrisināja liels zemniecisks. Šī otrā stila attīstības kulminācija bija Ļeņingradas padomju nams, un tieši tās grandiozās formas tiek uzskatītas par “30. gadu totalitārā stila” iemiesojumu. Tomēr kāda bija tā izcelsme? Galu galā pirmo reizi šāda brutāla estētika parādījās pirmsrevolūcijas Sanktpēterburgas un pat Itālijas renesanses arhitektūrā.
1930. gadu laikmets parādās kā spēcīgs Krievijas arhitektūras radošais uzplaiksnījums; tas bija neoklasicisma, art deco un interstyle tendenču ziedu laiki - Fomina un Ščuko darbi, izsmalcinātās Levinsona ēkas. Tomēr 30. gadu vidū Ļeņingradas skolas ietvaros iezīmes iegūst cits virziens - brutāls neoklasicisms. Tie bija Ukrainas PSR Tautas komisāru padomes nama lēmumi Kijevā, ko pieņēma I. A. Fomins (kopš 1936. gada) un lielākais Ļeņingradas berensianisma piemērs - Padomju nams N. A. Trockis (kopš 1936. gada). [1]
Pagājušā gadsimta 30. gados Ļeņingradas skolas meistari veidoja Behrensa ordeņa modi. [2] Tomēr kāpēc viņš bija tik populārs? Vācijas vēstniecības nama fasāde tika izveidota dažādu tendenču krustojumā 1910. gados, un to var aplūkot dažādu stilistisko ideju kontekstā - mūsdienu, neoklasicisma un art deco. Reti gan Sanktpēterburgai, gan pašam meistaram Behrensa fasāde fiksēja būtiskas izmaiņas arhitektūras tendencēs. Behrensa fasādi izšķīra ļoti iegarenas vienkāršotas kārtības, kas raksturīga jau 20. un 30. gadiem, kontrasts un pārlieku rūsas fasādes pārmērīgais stiprums. Un tieši salīdzinot ar vēsturisko prototipu - Brandenburgas vārtiem Berlīnē, meistara veiktās izmaiņas kļūst acīmredzamas. [3]
Behrensa radīšana parādās kā sava veida manifestācija gan klasicistiskās kārtības monumentalizācijai, gan ģeometrizācijai. Karnīžu, lielo burtu un pamatu vienkāršošana, "neolīta" balustru izmantošana un pat iegarenu pilastru proporciju sagrozīšana - tas viss Behrena fasādi padarīja neskaidru un pretrunīgu. Padomju arhitektūrā šī ēka radīja divas pilnīgi atšķirīgas stilistiskas izpausmes - Fomina Maskavas māju "Dynamo" un Ļeņingradas Trocku padomju namu.
Vācijas vēstniecības nama granīta kolonāde acīmredzami tika interpretēta Ziemeļu jūgendstila garā. [4] Tas Behrensa brutālajam veidojumam piešķīra īpašu mērenību un kontekstualitāti. [5] Tomēr ziemeļu jūgendstils vairs nevarēja paplašināt savu ietekmi uz padomju laiku. Tomēr pagājušā gadsimta 30. gados berensianisms (vai precīzāk, šī brutālā estētika) ieguva ievērojamu spēku un kļuva par arhitektūras modi. Tas nozīmē, ka Behrensa kārtībā bija kaut kas vairāk nekā tikai modernitātes ietekme, kaut kas saskan ar starpkaru laikmetu. Tas bija grandioza stila maiņas viļņa pabeigšana, to procesu ietekme, kas pārkāpa revolūciju un bija aktuāli 20. un 30. gados - arhitektūras formas ģeometrizācija un pat arhaizēšana.
Vācijas vēstniecības nams kļuva par vienu no pirmajiem nežēlīgā neoklasicisma paraugiem. Tomēr tajā ir jūtama ne tikai neoklasicisma monumentalitāte, bet arī neoarhaisks spēks, ko granīta, no kura tas sastāv, pārraida uz rusticēto fasādi [6]. Tādējādi Behrensa secībā var pamanīt nevis modernizāciju, neoklasicisma atjaunošanu, bet gan tā arhaizēšanu. Tāda bija šī pieminekļa stila dualitāte un savdabīgais skaistums, tā panākumu noslēpums 20. gadsimta 20. un 30. gados. Un tieši tā tika nolemts Ļeņingradas padomju nams.
Atšķirīga N. A. Trockis kļuva par viņa īpašo, līdzīgu Art Deco un Behrensas fasādei, neoarhisko formu stingrību, it kā izgrebtu no viena akmens gabala. [7] Pārklāta ar blīvām zemnieciskām bruņām, majestātiskā Padomju nama gigantiskās kārtības struktūra iemiesoja dažādus pirmsrevolūcijas arhitektūras motīvus. Tomēr cik lielā mērā tās skarbo estētiku sagatavoja 1900.-1910. Gadu laikmets, neoklasicisma un ziemeļu modernitātes attīstība? Šķiet, ka Trockis radīja ne tikai valsts “totalitārā stila” iemiesojumu (tomēr 1930. gados tam trūka stilistiskas vienveidības), bet gan noslēdza entuziasma laikmetu par brutāliem tēliem un iemiesoja visas paaudzes radošo sapni. Un pirmo reizi brutālo granīta rustikācijas estētiku 1900. gados demonstrēja ziemeļu jūgendstila ēkas Helsinkos un Sanktpēterburgā, kā arī, kā atzīmē pētnieki, amerikāņu arhitektūras pioniera G. darbi. Ričardsons. [8]
Ziemeļu jūgendstila arhitektūra bija ļoti mākslinieciski pamatota un pārliecinoša. Apzināti kamerā tā atgriezās pie tradicionālas lauku villas estētikas, kas tika palielināta līdz daudzstāvu daudzdzīvokļu ēkas lielumam (kā, piemēram, TN Putilova mājā, 1906. gadā). [9] Tomēr tas nevarēja radīt Behrensa ordera radikalismu. [10] Un, lai gan tieši ziemeļu jūgendstils un tā celtņu akmens pagrabi noteica 1910. gadu laikmeta aizraušanos ar rūsētu granītu, abus virzienus - agrīno jūgendstilu Sārinena darbos un nežēlīgo neoklasicismu Sanktpēterburgā atrada pašu iedvesmas avotus un spēra jaunus, izšķirošus soļus transformācijas arhitektūras ceļā.
Uzsvērsim, ka divām Art Deco laikmeta tendencēm - ģeometrizācijai un arhitektūras formas monumentalizācijai - bija noteikta, stilu veidojoša ietekme gan uz Amerikas debesskrāpjiem, gan uz 1910. – 1930. Gadu pasūtījuma arhitektūru. Tās bija ģeometrizētās detaļas un augstceltņu neoarhaiskais siluets (sākot ar Zārinena jauninājumiem 1910. gados), kā arī 1920. – 1930. Gadu kārtības interpretācija, kas tika noņemta no klasiskā kanona. Un, ja ģeometrizētais pasūtījums tika ieviests "Dynamo" Fomina namā, tad vispirms bija tā monumentālais un brutālais iemiesojums - Behrensa granīta fasāde un pēc tam Ļeņingradas Trocku padomju nams.
1900.-1910. Gadu arhitektoniskās formas neoarhaiskais monumentalizējums, ko iemieso Behrensa un Zārinena darbi, deva jaunu stimulu neoklasicismam un art deco. [11] Un, ja Art Deco meistari atklāja stupas neoarhaisko tektoniku (kā Leipcigas Tautu kauju piemineklī), tad neoklasicismam nežēlīgā senatnes akvedukti un Renesanses nocietināšana bija brutālā standarts. un monumentāls. Un tieši šī brutālā, ģeometrizētā kārtības interpretācija būs spēcīga alternatīva autentiskam neoklasicismam gan pirms revolūcijas, gan pēc tās.
Plastmasas jauninājumu meklēšana, pretēji akadēmiskajam kanonam, izpaudīsies kā granīta monumentalizācija Sanktpēterburgā, kas 1900.-1910. Gados ietekmēs nacionālo stilizāciju ietvaros izveidotās ēkas un neoklasicismu - neoampīru. Rupji sagriezta granīta mode vēsturiskās kārtības arhitektūrā, sākot no Maggiore ostas, atklās iespējas radīt jaunu, apzināti brutālu estētiku (acīmredzami nav saistīta ar proletāriešu ideoloģiju). [12]
Meistarus iedvesmoja ideja par radīšanu, pēc B. M. Kirikovs, "Ziemeļu Roma". [5, lpp. 281] Viduslaiku motīvi 1900.-1910. Gadu arhitektūrā parādījās tikai kā iegansts visus pārsteidzošajai idejai - ģeometrizācijas un monumentālisma sintēzei. Ne viduslaiku katedrāles, ne salīdzinoši pieticīgās Krievijas impērijas ēkas nekad nav bijušas pārklātas ar rūsētu granītu. [13] Monumentalizācija Belogruda, Lidvala un Peretjatkoviča darbos nebija hobijs romantikai vai impērijas stilam, bet gan brutāliem tēliem kā tādiem, un šo interesi pārmantos 30. gadu ēra.
Nacionālo, pasaku tēlainības noraidīšana un fasādes tēmas interpretācija granīta monumentalizācijas garā šos Behrensa, Belogruda, Peretjatkoviča darbus atšķīra no Sonkas, Pretro, Bubiras ēkām [14]. Ričardsona 1880. gados sarūsējušās ēkas un 1900. gadu ziemeļu jūgendstila meistari bija tikai pirmais motīvs, kas atgādināja par vēsturiskās arhitektūras nežēlīgo daļu. Un tieši viņa kļuva par spēcīgo avotu, kas spēja novērst uzmanību no kanoniskā pallādicisma. Tas bija pietiekami, lai spēks, kas raksturīgs Romas Maggiore ostai (vai Palio ostai Veronā u.c.), varētu piesaistīt meistaru iztēli, noteikt visa 1910. – 1930. Gadu laikmeta stilistisko interpretāciju. 15]
1910. gados neoarhaiska monumentalizācija spēcīgi ietekmēs gan Sārinena 1910. gadu stulbos Art Deco stila torņus, gan brutālo neoklasicismu [16]. Šī nezināmā vara, kas pārvērš Doge balto marmora palazzo par M. I. Vāvelbergs, kas būvēts no melna granīta, vai okera palazzo della Gran Guardia Veronā - it kā pārklāts ar kvēpu Krievijas Tirdzniecības un rūpniecības banka MM Peretjakovičs, pēc revolūcijas turpinās ietekmēt amatniekus. Leipcigā šis spēks savāks akmens atlantiešus Nāciju kauju piemineklī (1913). Ļeņingradā šī melnā neapstrādāta akmens (pareizāk sakot, atdarinoša ģipša) estētika sevi realizē Viborg universālveikalā Ya. O. Rubančiks, Padomju nams N. A. Trockis un citi. Renesanses viduslaiku katedrāles un pilis ceļotājiem parādījās nešķīstā, dūmu formā, un tieši tādas, "laika nomelnētas", tika izveidotas jaunas struktūras. Tādējādi neoklasicisma “ziemeļu” raksturs 1910. – 1930. Gados bija izteikti arhaisks.
Seno struktūru vienkāršošana, raupjums kļūst par novatorisku ģeometrizācijas ideju. Nepieciešama nevis romantika, kas vērsta uz izsmalcināto seno Romu, bet gan romantika, kas apzinās tās rupjības. Rozenšteina mājā ar torņiem (1912) Belogruds strauji salīdzina raupjas un neorenesanses detaļas. Tā tika nolemts Vāvelbergas banka, kuras neapstrādātas granīta detaļas parādās kā daļa no apzināti veidotas "kubiskās" estētikas [17]. Tomēr kāpēc amatnieki savam darbam izvēlas granītu, šo grūti apstrādājamo akmeni? Tas bija mākslinieciskais izaicinājums - radīt nežēlīgu, ģeometrizētu estētiku pretstatā atpazīstamai neoklasicisma tēmai.
1910. gados Behrensa, Belogruda, Lidvala, Peretjatkoviča darbi Sanktpēterburgas centrā izveidoja neoklasicisma ansambli, kas bija unikāls monumentalitātes ziņā. Tās iezīme bija nežēlīga vēsturiskā motīva interpretācija. Tādējādi Vāvelbergas bankas (1911) fasāde ne tikai atveido Dodžas palazzo attēlu, bet to arhaisko, tas no graciozās gotikas atgriežas romānikā un nodrošina to ar rustikācijām, apzināti vienkāršotām iekavām un profiliem. [18] Rosenšteina otro māju (1913) izlēma lielā kārtībā un ģeometrizēto un neoklasicisma detaļu kontrasts. Tomēr viņš iemieso arī ne tikai pallādicismu, bet īpašu, brutālu neoklasicisma tēmas izklāstu, un tā nav "modernizācija", bet gan arhaizēšana. Tātad, lai pastiprinātu monumentālo efektu, sienas mūris, tāpat kā Behrenss, pāriet uz kompozītmateriālu kārtas fustu. Izvēloties pagraba grīdas masku motīvus, Belogrudu iedvesmo nevis Partenona ideālais skaistums, bet gan Paestuma tempļi, kas laiku pa laikam sabrukuši, nomelnējuši, tāpat kā Piranesi gravīros. [19]
Eiropas kontekstā nežēlīgais neoklasicisms Belogruda un Peretjatkoviča darbos 1910. gados jau bija unikāls jaunievedums Pēterburgā. Neoklasicisma tēlu iesaiste granīta monumentalizācijas estētikā liecināja par brutālās arhitektūras līnijas pamodināšanu, un tās pirmie piemēri bija Senās Romas akmens pasāžas un Renesanses laikmeta palazzo. Jauns, otrais pēc eklektisma, šo attēlu pievilcības vilnis, kas 1910. gadu Belogruda un Peretjatkoviča darbos bija sarūsējis, un šis spēks valdīs arhitektu domāšanu arī 30. gados. 1910. un 1930. gadu neoklasicisti sapņoja iekļūt “vēstures karjerā” un izmantot šos mūžsenos blokus. Šī arhitektūra spēja konkurēt ne tikai ar Art Deco, bet ar visklasiskāko harmoniju. Tomēr, iegūstot vēsturisku izcelsmi, brutāls neoklasicisms tikai atklāja seno un renesanses tradīciju plastiskā diapazona plašumu.
1910.-1930. Gados tas bija lielā arhitektūras monumentalitātes kontinenta atsegums, sava veida aisbergs, kura mērogs acīmredzami ir svešs cilvēka jēdziena ziņā. Šis process sākās vēl pirms "totalitārā gadsimta" sākuma, piemēram, Fomina un Ščuko Nikolajevas stacijas, Belogrudas un Peretjatkoviča celtniecības projekti [20]. Šī arhitektūra nebija liela, taču tā bija ārkārtīgi drosmīga. Pēc revolūcijas tika uzbūvētas maz līdzīgu hipermonumentālu ēku. [21] Trockis un Katonins nežēlīgā estētikā neieguva stilistisko monopolu (Žoltovska neorenesanse tam bija tuvāka pēc kara) [22]. Ēkas ar milzīgu pasūtījumu vai pilnībā rustificētas izrādījās unikālas 1930. – 1950. Gadu padomju arhitektūras kontekstā un nebija tipiskas. [23] Tas nozīmē, ka tās paraugi, nevis dominējot kvantitatīvi, drīzāk iemiesoja nevis vienu valsts gribu, bet gan autoru iniciatīvu, un izrādījās, ka viņi savu monumentālo spēku ir parādā tikai savu radītāju apdāvinātībai [24].
30. gadu pilsēta, ko uzcēla Fomins un Rudņevs, Trockis un Katoņins, tādējādi parādās ne tikai kā berenānisms vai “totalitārā stila” iemiesojums, bet kā tradīcijās sakņots piemineklis [25]. Un Fomina gadījumā tā bija apelācija viņa paša jaunības stilā, arhitektūras attīstībā, kuru pārtrauca 1914. un 1917. gada vēsturiskie satricinājumi. Ukrainas PSR Tautas komisāru padomes Kijevas nama detaļas kļuva par Fomina atbildi uz Pitti un Kolizeja palazzo galvaspilsētām, viņa pirmsrevolūcijas aizraušanās ar Romas Maggiore ostu un stila ieviešanu. izveidots pirms ceturtdaļgadsimta - Nikolajevas stacijas projekts (1912).
“Sasniegt un pārspēt” - tā var formulēt pirmsrevolūcijas pasūtītāju un arhitektu devīzi, un līdzīgi domāja arī padomju 1930. – 1950. Gadu arhitekti. Tieši arhitektoniskās sāncensības ideja diktēja Ļeņingradas padomju nama stilu. N. A. variants Trockis apvienoja gan pirmsrevolūcijas motīvus (Behrensas kārtību), gan impērijas Pēterburgas lieliskos attēlus (Mihailovska pils zemnieciskos akmeņus). [26] Šāda arodbiedrība uzvarēja konkursā un tika īstenota.
Tādējādi pirmsrevolūcijas Sanktpēterburgas jauninājumi noteiks gan acīmredzamu arhitektūras formas vienkāršošanu, gan 30. gadu nežēlīgo neoklasicismu. Stilistisko diapazonu - sākot no biedrības "Dinamo" Maskavas nama līdz Ļeņingradas Padomju namam Ļeņingradā - noteiks pirmsrevolūcijas arhitektūras attīstība, un Behrensa radītais izklāstīs gan 20. gadsimta 20. gadsimta pasūtījuma ģeometrizācijas, gan 30. gadu "klasiskā mantojuma apgūšana". Daži meistari pa šo ceļu centās panākt jauninājumus un abstrakciju, citi - precīzu kanona ievērošanu, savukārt arhitektūras kvalitāti noteica talants.
[1] Trockis fasādes berensianisms bija acīmredzams arī laikabiedriem, kā norāda D. L. Spivaks, 1940. gadā šo līdzību atzīmēja arī pilsētas galvenais arhitekts L. A. Iļjins. [10] [2] Behrensa ordeņa ietekme uz 20. gadsimta 30. gadu Ļeņingradas arhitektiem detalizēti analizēta BM Kirikova [6] un V. G. Avdejeva [1] darbos. [3] VS Gorjunovs un PP Ignatjevs [4] pievērš uzmanību šai Berlīnes slaveno Brandenburgas vārtu motīva atveidojumam Pēterburgas Behrensa radījumā. [4] Kā atzīmēja V. S. Gorjunovs un M. P. Tubli, Pēterburgas Behrena radījums bija sava veida neoklasicisma un neoromantisma mijiedarbība kā viena no straumēm 19.-20. Gadsimta mijā. [3, 1. lpp. 98, 101] [5] Behrensas fasāde bija kontekstuāla gan attiecībā uz Sanktpēterburgas Ziemeļu jūgendstila granīta ēkām, gan ar tās klasiskajiem pieminekļiem - Svētā Īzāka katedrāles portiku, Jaunās Holandes rustiku. Un pagājušā gadsimta 30. gados padomju amatnieki iet pa šiem diviem ceļiem, daži priekšroku dotu Behrensa brutālajai varai un ģeometrizētajai kārtībai, otrais - O. Montferranda portretu autentiskajam skaistumam.[6] Neoarhaisms, kā atzīmēja V. S. Gorjunovs un P. P. Ignatjevs, bija viena no galvenajām tendencēm Eiropas tēlniecībā divdesmitā gadsimta sākumā. Tieši šajā stilā tika atrisināta skulptūra "Dioscuri" uz Vācijas vēstniecības nama fasādes. [4] [7] Trockis monumentālā veidojuma konverģence ar Art Deco estētiku izpaudās gan smagi atveidotās klasiskās karnīzes noraidīšanā, gan kolonādes pabeigšanā ar bareljefu frīzi. Tā bija Ļeņingradas atbilde uz bibliotēkas Maskavas portiku. IN UN. Ļeņins. [8] Aizraušanās ar Ričardsona stilu, šīs estētiski un tehniski novatoriskās arhitektūras izvēli meistari uzskatīja, kā skaidro deputāts Tubli, "… nevis kā māksliniecisku atkarību, bet gan kā ievadu progresīvajās pasaules vērtībās". [11, lpp. 30] [9] TNPutilova mājas sastāvā (IAPetro, 1906) var pamanīt tiešas paralēles ar Helsinku arhitektūru - Eiras kameras slimnīcu (Sonk, 1904), kā arī, kā atzīmē Kirikovs, apdrošināšanas biedrības "Pohjola" māja (1900) un Telefona uzņēmuma ēka (Sonck, 1903). Bet Sanktpēterburgā Putilovas māja kļuva par vienu no Ziemeļjūgendstila lielākajām un izsmalcinātāk krāsotajām mājām, lai iegūtu sīkāku informāciju par jūgendstila laikmeta Eiropas un Sanktpēterburgas arhitektu radošo sarunu sk. BM Kirikovs, it īpaši [5, lpp. 278, 287]. Atgādināsim, ka mājas autora, arhitekta I. A. Pretro liktenis beidzās traģiski, 1937. gadā viņu arestēja un nošāva. [10] Tātad raksturīga AF Bubyr (viena no pirmsrevolūcijas Sanktpēterburgas arhitektūras līderiem) ēku detaļa ir neliela īpašas interpretācijas kārtība. Bez entāzes, lielajiem burtiem un pamatnēm tas, varētu teikt, bija tubistisks pasūtījums (no vārda "caurule" - caurule). Tādējādi 1900.-10. Gadu mijā to izmantoja ne tikai Behrens. Izmantota veselā Bubyr darbu sērijā (KI Kapustin, 1910. gada nams, Latvijas Baznīca, 1910. gads, AV Bagrova, 1912. gads un Basseynoye asociācija, 1912. gads), šī tehnika vispirms parādās L. Sonka ēkās Helsinkos, ēkā The Telephone Company (1903) un Eira Hospital (1904). [11] Sākotnējā Art Deco stilā Zarinens strādāja 1910. gados, viņš uzcēla dzelzceļa staciju Helsinkos (1910), rātsnamus Lahti (1911) un Joensuu (1914), baznīcu Tartu (1917). Un tieši viņi veidoja meistara triumfējošā projekta stilu Čikāgas Tribune konkursā (1922) un 20. gadsimta 20. un 30. gadu rievoto debesskrāpju estētiku Amerikas Savienotajās Valstīs. [12] Šī estētika aizrāva pat retrospektīvo neoklasicisma spārnu, nav nejaušība, ka Žoltovskis Tarasova namam izvēlas Palazzo Thiene, kas diez vai ir vienīgā rustikētā Palladio pils. 1910. gados tas bija vesels projektu un ēku slānis, sākot no Sanktpēterburgas Bukharsky emīra (S. S. Krichinsky, 1913) mājas līdz Maskavas Arhitektūras biedrības namam (D. S. Markov, 1912) Maskavā. Projektus, kas aprīkoti ar nežēlīgu rustikāciju, 1910. gados veica Ļialevičs un Ščuko. Pretstatā lielajam Palladian pasūtījumam un sarūsējušajai sienai, tika atrisināts Fomina projekts "Jaunā Pēterburga" Golodai salā (1912). [13] Precizējot, tikai romānikas katedrāles, piemēram, Maincā un Vormsā, nebija spējīgas uzsākt agrīnās Art Deco estētiku. Ja to barotu vienīgi viduslaiku motīvi, tad piemineklis Nāciju kaujai Leipcigā būtu izveidots nevis divdesmitajā, bet divpadsmitajā gadsimtā. Tomēr pat 19. gadsimts nevarēja domāt tik monumentāli. Izņēmumu un pirmo pieminekli, kurā jūtamas agrīnās Art Deco iezīmes, var uzskatīt par Tiesas pili Briselē (arhitekts J. Poularts, kopš 1866. gada). [14] Ņemiet vērā, ka šo diapazonu no kameras līdz grandiozai, sākot no Ziemeļu jūgendstilam tuva žanra līdz pieejai brutāla neoklasicisma estētikai, apguva pats G. Ričardsons. Grandiozā rustikētā Maršala lauka ēkas pasāža Čikāgā (1887, nav saglabāta) kļuva par majestātisku meistara šedevru. [15] Otrā pilsētas pilsētu nams (ar rusticētu frīzi, 1912. gads), Galvenās kases ēka (1913. gadā ar Dzekki motīvu Venēcijā) Sanktpēterburgā un citas attiecināmas uz nežēlīgo loku. neoklasicisms. klosteris (V. I. Eramišantsevs, 1914) ar Palazzo Pitti rīkojumu, Azovas-Donas komercbanka (A. N. Zeligson, 1911) ar unikāliem lauku mākslas darbiem Fazo palazzo Boloņā. Ņemiet vērā, ka Palio ostas sarūsētā pasāža veidoja metro stacijas Kurskaya paviljona fasādes tēmu (arhitekts GA Zaharovs, 1948). [16] Šī monumentalizācija kļuva par raksturīgu neokrievu stila iezīmi 1900. gados. Un meistari cenšas iegūt no mantojuma tieši šim uzdevumam atbilstošos prototipus - no Pleskavas torņiem līdz Solovetsky klosterim. Tomēr šķiet, ka šo izvēli noteica tieksme pēc jaunas izteiksmīgas idejas - īpašas sinkretitātes, saplūšanas, neoarhaiskas tektonikas. Tādi bija NV Vasiļjeva, V. Pokrovska un AV Ščuseva darbi, tādi, pēc AV Slezkina vārdiem, “senā krievu tempļa varoņa tēls” [9]. [17] Brutālā un graciozā kontrasta, kas kļuva par Sanktpēterburgas arhitektūras atklājumu 1900. – 10. Gadu mijā, pieņemšana ir atzīmējama gan Ziemeļjūgendstila pieminekļos, gan tikko interpretētajā neoklasicismā. Tādas ir, piemēram, A. S. Oboļjaninovs (1907), A. E. Burtseva (1912), N. P. Semenovs (1914), Sibīrijas Tirdzniecības bankas ēka (1909) uc Kā arī slavenie F. I. Lidval, tāpēc Azovas-Donas bankas (1907) un Otrās savstarpējās kredītbiedrības (1907) ēkas apvienoja jaudīgu mūru un saplacinātus reljefus, brutālu rustikāciju, graciozas un ģeometrizētas detaļas. Un tieši attālums no patiesā impērijas stila liecina par Lidval iemiesotajiem jauninājumiem. [18] IE Pečenkins arī vērš uzmanību uz šo brutālo, neoarhisko neoklasicisma interpretāciju 1910. gados [8, lpp. 514, 518] [19] Belohruds izstrādās dizainu arī pēc revolūcijas. Rozenšteinas mājas ar torņiem stilā Belogruds izveido veselu projektu sēriju - Rostovai pie Donas (1915), tipogrāfijai (1917) un Tekhnogoras namam (1917) Petrogradā, kā arī konkursa priekšlikumus Strādnieku pils Petrogradā (1919), Darba pils (1922) un Arkos māja Maskavā (1924). Ņemiet vērā, ka A. E. Belogruda (1875-1933) ir uzminēts dzīvojamās ēkas arhitektūrā Suvorovsky prospektā (AA Ol, 1935) un Smolninsky maizes ceptuvē Ļeņingradā (arhitekts PM Sergeev, 1936). [20] Turklāt Ščuko (1913) galīgā versija ar trim arkām un rustikētiem edikuliem tieši attīstīja Fomina piedāvātos kompozīcijas un plastikas paņēmienus konkursā (1912) - nākamās stacijas galvenais motīvs bija paplašinātā Maggiore osta. G. Bass [2, lpp. 243, 265] [21] Ņemiet vērā, ka 1940. – 50. Gados Ļeņingradas arhitektūra atkārtoja pirmsrevolūcijas laikmeta izvēli, dodot priekšroku normai, nevis izteiksmīgajai, hipermonumentālajai formai. 1912. gadā, kā skaidro Bass, konkursā par Nikolajevska dzelzceļa staciju izvēle tika izdarīta par labu Ščuko, nevis Fomina versijai, piemēram, dimanta zemniecisks. [2, 1. lpp. 292]. [22] 1930. gadu nežēlīgajā neoklasicismā ietilpst universālveikals Vyborg (kopš 1935. gada) un dzīvojamā ēka Kronverksky prospektā (1934) Ya. O. Rubanchik, V. V. Popova dzīvojamās ēkas Moskovsky prospektā (1938), vannas Udelnaya st.. (A. I. Gegello, 1936). No projektiem var atšķirt Sarkanās armijas un flotes nama konkursu Kronštatē 1934. gadā un Rudņeva, Rubančika, Simonova un Rubanenko variantus. Un arī N. A. Trockis priekšlikumus, tos izlemj Maggiore ostas motīvs - Lensovet paraugmāja (1933), Zinātņu akadēmijas bibliotēka Maskavā (1935) utt. [23] tas pats gadi pavisam citā stilistiskā tonī - izsmalcināts art deco, tādas ir Levinsona, Iļjina, Gegello dzīvojamās ēkas. VIEM dzīvojamā ēka Kamennoostrovsky prospektā (1934) kļuva par Ļeņingradas Art Deco šedevru. Atgādināsim, ka šīs mājas projektēšanas gados tās arhitekts N. Ye. Lanceray tika represēts, no 1931. līdz 1935. gadam tika ieslodzīts, 1938. gadā viņš atkal tika arestēts un nomira 1942. gadā. [24] Milānas birža, arhitekts P. Mezzano (1928), kļuva par retāko šāda monumentalitātes piemēru Itālijas arhitektūrā. 20. gadsimta 20. un 30. gadiem. [25] Šādi to formulē VG Bass, sākot no renesanses, meistaru radošais uzdevums ir “sava veida iekšējs konkurss, kuram autors“sauc”senās ēkas, kas ņemtas par formas avotu”. [2, 1. lpp. 87] [26] Tātad dimanta zemniecisks, trīsdesmito gadu Ļeņingradas skolas izteiksmīgais paņēmiens pirmo reizi parādījās itāļu Quattrocento arhitektūrā. Tomēr vēlāk to lieto reti, piemēram, piemēram, Fortezza di Basso Florencē (1534) un Palazzo Pesaro Venēcijā (no 1659). Tieši šāda veida rūsa V. I. Bazhenovs par Maskavas Lielās Kremļa pils (1767) un Sanktpēterburgas Mihailovska pils (1797) projektu. 1930. gados šo motīvu izmantoja L. V. Rudņevs (Arbatskajas Aizsardzības tautas komisariāts, 1933), E. I. Katonins (Frunzensky universālveikals, 1934), N. E. Lancere (VIEM māja, 1934. gads), N. A. Trockis (Padomju nams, 1936, kā arī Jūras akadēmijas ēkas projekts Ļeņingradā, 1936).
Bibliogrāfija
- Avdejevs V. G., Meklējot Ļeņingradas padomju nama projekta arhitektūras konkursa lielo stilu (1936). [Elektroniskais resurss]. URL: https://kapitel-spb.ru/article/v-avdeev-v-search-bolshoy-style-arch/ (piekļuves datums 11.05.2016.)
- Bass V. G., Sanktpēterburgas 1900.-1910. Gadu neoklasicisma arhitektūra konkursu spogulī: vārds un forma. - Sanktpēterburga: Eiropas universitātes izdevniecība Sanktpēterburgā, 2010. gads.
- Gorjunovs V. S., Mūsdienu laikmeta arhitektūra: koncepcijas. Norādījumi. Amatnieki / V. S. Gorjunovs, M. P. Tubli. - SPb.: Stroyizdat, 1992
- Goryunov V. S., P. Behrens un E. Encke Pēterburgas šedevrs / V. S. Goryunov, P. P. Ignatiev // Pēterburgas jūgendstila 100 gadi. Zinātniskās konferences materiāli. - SPb., 2000. - No 170. līdz 179. gadam [Elektroniskais resurss]. URL: https://rudocs.exdat.com/docs/index-273471.html (piekļuves datums 07.06.2016.)
- Kirikova BM, "ziemeļu" mūsdienu. // Sanktpēterburgas Kirikova BM arhitektūra XIX beigās - XX gadsimta sākumā. - SPb.: Izdevniecība "Kolo", 2006.
- Kirikovs B. M., “Modernizētais Ļeņingradas neoklasicisms. Itāļu un ģermāņu paralēles. "Mazais kapitāls". 2010. gads, 1. nr. - no. 96. – 103
- Ļeņingradas padomju nams. 1930. gadu arhitektūras konkursi. - SPb.: GMISPb. 2006. gads.
- Pechenkin I. E., Modernizācija, izmantojot arhaizāciju: par dažiem sociālajiem aspektiem Krievijas arhitektūras stila attīstībā 1900.-1910. // Mūsdienu Krievijā. Pārmaiņu priekšvakarā. XXIII Carskoje Selo zinātniskās konferences materiāli. Sudraba laikmeta SPb., 2017 - lpp. 509-519.
- Slezkins A. B., V. A. Pokrovska divi agrīnie darbi (baznīca pie Šliselburgas pulvera rūpnīcām un baznīcas projekts Kašinā) un to arhitektoniskais konteksts // Arhitektūras mantojums. Izdevums 55. Maskava, 2011., 282. – 305. [Elektroniskais resurss]. URL: https://arch-heritage.livejournal.com/1105552.html (ārstēšanas datums 13.05.2016.)
- D. L. Spivaks Sanktpēterburgas metafizika. Vēstures un kultūras esejas. Eko-Vector. 2014. gads [Elektroniskais resurss]. URL: https://e-libra.ru/read/377077-metafizika-peterburga-istoriko-kul-turologicheskie-ocherki.html (ārstēšanas datums 09.05.2016.)
- Tubli M. P., Leonarda Ītona grāmata “Amerikāņu arhitektūra ir sasniegusi briedumu. Eiropas reakcija uz G. G. Ričardsonu un Luiju Salivanu "un somu neoromantisma izpētes problēmas" // Mūsdienu laikmeta arhitektūra Baltijas reģiona valstīs. Rakstu pārraksts. - SPb. Kolo, 2014 - lpp. 24.-32.
- Moorhouse J., Helsinki jugendstil architecture, 1895-1915 / J Moorhouse, M. Carapetian, L. Ahtola-Moorhouse - Helsinki, Otava Pub. Co, 1987
