Gļeba Smirnova grāmata par Palladio villām galvenokārt ir ātri talantīga. Tas stāsta par septiņām villām: Foscari, Poiana, Emo, Barbaro, Cornaro, Badoer un Rotonda. Lai arī grāmatu sauc par septiņiem filozofiskiem ceļojumiem, autora izvēlēto žanru drīzāk var definēt kā stikla pērlīšu spēli izteiksmīgākajā, Hesenes valodā. Jo ap katru villu Gļebs Smirnovs izpētīja un dažkārt pat izveidoja semantiskos laukus no daudzām mākslām un zinātnēm: teoloģisko, muzikālo, horeogrāfisko, poētisko, protams, vēsturisko un biogrāfisko, numeroloģisko un jā - filozofisko. Un šie lauki nav pieminekļa pielikums, bet gan neatkarīgas ekskursijas. Ko stikla pērlīšu spēles izgudrotāja Hesene noteikti būtu novērtējusi un apstiprinājusi. Turklāt, paturot prātā mūsdienīgo vaļasprieku, Gļebs Smirnovs veido nodaļas, lai meklētu pavedienus noteiktām iezīmēm un apstākļiem. Un tāpēc tos nolasa vienā elpas vilcienā. Krustpunkti ar moderno kino arī nebiedē Gļebu Smirnovu: pat viņa Svētajai vēsturei ir formāla līdzība ar sērijas struktūru (Kristus zemes dzīves vēsture kā galvenā sezona un svēto dzīves vēsture kā bezgalīgs turpinājums).
Tas viss grāmatā pastāv ne tikai par sliktu ciešai mākslas kritikai, kas skatās uz pieminekli, bet tieši pretēji - tā kļūst par sekām, kas izriet no tā. Pirms mums izvēršas ļoti detalizēta, daudzdienu (ilgtermiņa) dzīve ar villu, kas atstāj aiz sevis vēlmi viņu vēl labāk iepazīt. Vai tas nav mākslas vēstures uzdevums, lai, kā teica profesors Mihails Alenovs, atrast tādus faktus, kas darbā vēl vairāk izskaidro kaut ko citu? Un, starp citu, virs grāmatas lidinās Mihaila Mihailoviča tēls. Jo Gļebs Smirnovs, beidzis Maskavas Valsts universitātes Vēstures fakultātes Mākslas vēstures nodaļu, varēja sevi pamatoti saukt par Allenova sekotāju, ciktāl to var spriest pēc profila FB, kur tiek ziņots, ka laikā studijas alma mater viņš apbrīnoja Alenovu un bija garlaicīgi Graščenkova lekcijās vai, pārfrāzējot Puškinu par liceju, “es Alenovu lasīju labprāt, bet Graščenkovu nelasīju”.
Kad grāmatas prezentācijā MARSH jautāju par priekštečiem, Gļebs Smirnovs apstiprināja, ka viņš ir Pāvels Muratovs no krievu vidus. Bet septiņu braucienu žanrs joprojām ir plašāks nekā divdesmitā gadsimta sākuma iemācītais eseisms. Es to sauktu par izsmalcinātu eksegēzi, it īpaši tāpēc, ka autora otrā teoloģiskā izglītība prasa viņas prasmju apgūšanu. Un tajā pašā prezentācijā, kad viņam jautāja, kā rakstīt par mākslu, Gļebs Smirnovs sniedza formulu, kuru es reproducēju nevis burtiski, bet gan tuvu tekstam: "Paturot prātā zinātniskos uzdevumus, rakstiet par mākslu tādā veidā, kā starp Nabokovu un Borgesu." Tā kā Archi.ru arhitektūras kritikas tēma ir karsts ēdiens, kas izraisa nemirstīgu interesi, es gribētu teikt, ka par mākslu (arhitektūru) jāraksta tā, lai gribētu to lasīt, lai uzrakstītais būtu asimilējas nemanāmi, pakāpeniski, ar prieku. "Zinātnes un eseju sajaukums," noteica cits universitātes pasniedzējs Aleksejs Rastorgujevs.
Īpašs paldies Glebam Smirnovam par tādiem smalkas literatūras piemēriem kā: “kolonnas, kas apslāpētas līdz ausīm”, “nāsis timpanā” (tas attiecas uz Rotundu (!), Kuru autors neparedzami kritizē, lai “bristu cauri blīvs vīraka priekškars”),„ negadījumu fintiflyushki”,„ tīras ģeometriskas kombinācijas autokrāts”. Un to ir daudz, un tas ir dāsni izkaisīts visā tekstā.
Attiecībā uz analogām ar citām mākslām: es uzskatu, ka šis ceļš ir auglīgs. Paralēles ar horeogrāfiju (Villa Foscari portika kolonnas ir saliktas no līnijām apaļās dejās, tāpat kā tā laikmeta dejotāji) man šķita pārliecinošas, taču paralēles ar mūziku - ne gluži: aizmugures logi Foscari fasāde, manuprāt, nav ļoti saistīta ar mēroga mērogu. Bet fakts, ka Palladio draudzējās ar komponistu Tsarlino un, iespējams, bija pazīstams ar mūzikas teorijas traktātiem, kuru fragmenti ir doti grāmatā, ir ļoti vērtīgas zināšanas, par kurām esmu pateicīgs autoram.
Es nesabojāšu visus stāstus, bet lasīt par villas klientiem bija neticami interesanti. Sākot ar grāfu Trisīno, kurš pamanīja jauno mūrnieku Andrea, izglītoja viņu, iepazīstināja viņu ar savu draugu loku - zinātnieku humānistiem un potenciālajiem klientiem, lobēja svarīgāko Vičencas bazilikas pasūtījumu un patronēja arhitektu līdz viņa nāvei. Starp villu īpašniekiem ir daudz garīdznieku, kurus viņi apvieno ar izglītību, mākslinieciskām nodarbēm un brīvdomāšanu. Piemēram, Akvilejas patriarhs Daniele Barbaro bija liels seno pagānu stāstu pazinējs, kas iemūžināts Veronēzes freskās. “Renesanses cilvēks domāja, tā teikt, ar abām puslodēm. Šādā kultūru tuvināšanās laikā Kristus parādījās Orfeja vai Adonisa retrospektīvā, un dievišķā Mīlestība tika atsvaidzināta Afrodītes hipostāzē,”lasām nodaļā“Villa Barbaro jeb totāls ekumenisms”. Grāfs Almeriko tēmēja uz pāvesta troni, bet neveiksmīgi kļuva par dzejnieku, apmetās ciematā un kopā ar Palladio apveltīja pasauli ar kaut ko, bet ne ar lielo Rotundu. Zīmīgi, ka klientu portretus sniedza Gļebs Smirnovs, detalizēti analizējot viņu villās esošo fresku tēmas literāro un mākslas vēsturi.
Par Palladio rietumos ir uzrakstīts daudz tonnu grāmatu, bet Krievijā - ļoti maz literatūras. Krievu paladianismu pētīja Viktors Graščenkovs un Natālija Evsina. Pirmajā notiek diezgan detalizēta saruna par pallādicisma angļu, franču, itāļu un faktiski krievu versijām Krievijā. (Starp citu, nodaļa par krievu palladiānismu, ar kuru noslēdzas Gļeba Smirnova "Septiņi ceļojumi", man šķiet izvēles papildinājums, jo iepriekšējās nodaļas ir tik aizraujoši sakārtotas pēc muzikālās formas principa - ne atņemiet, ne pievienojiet šo krievu palladiānismu izskatās svešs, ne tik konsekvents elegantā stikla pērlīšu spēles žanrā). Palladio 500. gadadiena 2008. gadā Krievijā gandrīz netika svinēta, bet 2015. gadā bija plaša izstāde “Palladio Krievijā. No baroka līdz modernismam MUAR un Tsaritsyno (kuru sastādīja Arkādijs Ippolitovs un Vasilijs Uspenskis) tika publicēts katalogs ar dažādu autoru rakstiem, kurā it īpaši Dmitrijs Švidkovskis un Jūlija Revzina paplašināja izpratni par krievu palladiānismu: pēc viņu domām, Ruska, Geste un Stasovs ieviesa palādānismu priekšzīmīgās ēkās, un tas kļuva par visaptverošu pilsētu sistēmu, radot civilizētu Krievijas impērijas izskatu. Bet visas šīs ir īpašas zinātniskas publikācijas šauram speciālistu lokam, un tās attiecas ne tik daudz uz Palladio, cik par viņa izsekojamību. Tāpēc Gļeba Smirnova grāmatas lomu diez vai var pārvērtēt. Iespējams, tas tiks pārveidots par ceļvedi (it īpaši tāpēc, ka adreses un vietnes ir norādītas beigās), jo stingrs formāts neļaus to ņemt ceļojumā, taču būtu ļoti noderīgi to izpētīt, pārbaudot Palladian villas, kā partitūrā klasiskās mūzikas koncertā …
Gļebs Smirnovs
Fragments no nodaļas "Villa Poyana vai jauns Dieva esamības pierādījums"
“… Ja mēs novirzīsimies no pārejošajām un ārējām Palladio projektu detaļām, viņa jaukā dekora, atsaucoties uz senatni, un aplūkosim sava meistara strukturālo praksi, viņa sintaksi, mēs atradīsim pilnīgi nedzirdētu, gandrīz graujošu revolucionāru raksturu. viņa valoda. Tas attiecas ne tikai uz viņa villu "modernistiskāko" Poianu. Apskatiet visu viņa ēku planimetriju: šī ir kauliņu spēle, Pīts Mondrians. Villa Cornaro projektā viņš izturas pret lodžijām kā pret skolas zīmuļa vāciņu, novirzot tās no ass. Galvu reibinoša planimetriska spēle Malkontentā un Villa Pisani-Bonetti. Savā traktātā viņš izstrādāja elementārus moduļus, no kuriem, izmantojot vienkāršu kombinatoriku, var pievienot arvien jaunus ēku projektus. Viņš piedāvā topošajiem arhitektiem matricu komplektu: ņemiet un salieciet no tiem tik daudz, cik vēlaties, kaut ko savu, oriģinālu ("montāžas metode", kā teiktu Šklovskis).
Patiesībā viņš bija "bloku" arhitektūras pionieris, ilgi pirms Le Corbusier. Viņš domā ķermenī, sienā, apjomā, šūnā, kastē, nevis “kolonnās”. Patiesais ēkas strukturālais pamats ir kubs. Vičencas pašvaldības ēkas, tā sauktās bazilikas, rekonstrukcijas dizaina modelim mūsdienās pat postmodernā domāšanā nav pārspējams: viņš, nesagraujot veco ēku, ieteica, kā to ietīt, it kā ar jaunu apvalku- garoza, ar caurspīdīgām arkādēm (acu novirzīšanai - ar modernu pasūtījuma rotājumu serlijas formā). Nesen Rems Kolhāss izturējās līdzīgi, eleganti mocīdams padomju restorāna "Vremena Goda" ēku Gorkijas parkā.
Par sliktu Renesanses pilnīgas simetrijas ideālam, Palladio, tāpat kā modernisma arhitekts, uzrauga konkrētas telpas individualitāti un padara dažādu augstumu Pisani un Poyana villu telpu griestiem - atkarībā no pasaules virziena, lai racionāli uztvertu saules starus. Kā jebkurš modernists, viņš sapņo par ainavas sasmalcināšanu un tās pielāgošanu ēkai. No otras puses, tāpat kā Raits un fen šui advokāti ar savu "organisko arhitektūru", arī Palladio ēku ar ļoti pārdomātu iekļauj ainavā. Viena no pastāvīgajām modernisma pazīmēm ir uzmanība jauniem materiāliem un būvniecības metodēm. Gandrīz visas Palladio ēkas tika būvētas no visnabadzīgākā materiāla - ķieģeļiem. Pat kolonnas ir izgatavotas no ķieģeļiem. Naudas taupīšana pārvērtās par estētisku programmu, kas valodai piešķir lapidāru un tīrību. "Materiāls nosaka ēkas estētiku" - tas ir viens no galvenajiem modernisma poētikas principiem. Sensacionālākais modernisms slēpjas zem Poyana villas grīdas: ultramodernas palīgtelpu griestu līnijas. Un, visbeidzot, arhitektūras konceptuālums. Palladio ir katra māja, pēc tam kādas idejas manifests, kā redzēsim visu šīs grāmatas villu piemēros."
Gļebs Smirnovs
No nodaļas "Villa Badoer jeb pirmais mākslas bauslis"
“… Dzīvojamās ēkas izskats ārpus pilsētas sienām iegūst apbrīnojamu iezīmi Palladio izpildījumā: viņš ir ļoti mierīgs nedrošība, viņam pat nav domu rīkot aplenkumu. Palladian villās pilnīgi nav baronālās forta militārā smaguma - tās jau ir pārliecinātas par saviem spēkiem. Un, kā mēs redzam, to izturība apstiprina to pareizību. Paradoksālā pretstatā neieņemamo piļu drupām neaizsargātie "trauslie kambari" ("delicatissimi palagi", kā Trissino nodēvēja par tādu viduslaiku arhitektūru) izrādījās stiprāki par visiem cietokšņiem un stāv līdz šai dienai, nav izpostīti un neizpostīti.. Tiks teikts, ka šādas pārliecības cēlonis nākotnei bija jau pieminētā stabilitāte, kuru Venēcijas Republika vairākus simtus gadu spēja nodrošināt savām zemēm. Bet tam ir vēl viens metafizisks skaidrojums.
Villu bezbailīgās atvērtības garantija bija ne tik daudz gudra valdība, bet vēl viens smalks aspekts. To ir grūti formulēt. Klausīsimies, ko P. P. Muratovs par Venēcijas cietokšņiem, kurus uzcēla militāro nocietinājumu eksperts Sanmikeli: “Visur, kur Sanmarco lauva draudēja ienaidniekam vai viņu apdraudēja - Dalmatijā, Istrijā, Friuli, Korfu, Kiprā, Krētā, Sanmikeli uzcēla vai pārbūvēja bastionus, fortus., citadeles, vienādi apmierinot kara prasības un žēlastības gaumi. Venēcija, pateicoties viņam, dominēja Austrumos ne tikai ar sienu izturību, bet ar to proporciju harmoniju. Tieši tā.
Villa Badoer, kas stāvēja viena pati Venēcijas domēna malā, bezgalīgo ieleju vidū starp Po un Adige, impērijas pievārtē, neaizsargāja "sienu cietoksnis" un kopumā nekas cits kā "harmonija" proporcijās ", izņemot tās harmonisko skaistumu. Šīs arhitektūras patiesā varonība slēpjas pārliecībā, ka skaistums ir neapstrīdams, ka tas nes likumu. Savā ziņā klasiskā ēka ir ne tik daudz ēka, cik principiāls apgalvojums.
Cilvēka pakļaušanās suverēna skaistuma diktātam fenomens ir atsevišķa grūta tēma, un Palladio rindās ar viņa "žilbinoši slaidajām" (Ahmatova) slejām tiek likts liels spēks. Tieši tāpēc, ka tie satur harmonijas likumu, ir noziedzīgi iet pret to, tāpat kā pret jebkuru likumīgu autoritāti, un to izjūt cilvēka sirds. Šajā gadījumā šo kolonnu spēku leģitimē Absolūts (skaistums). Tātad kolonnu vienaldzīgi mierīgajā tonī imperatīvs izklausās imperatīvāk nekā jebkura komanda.
Ahmatova vienā Carskoje Selo dzejolī sauc gudru kailumu: "Tik gudri kailu." Varētu teikt "uzvarošs". Villa Badoer apmeklētāju sagaida divi mūžam kaili ķermeņi, vīrietis un sieviete. Patiesībā Villa Badoer ir kailuma metafora. Tas ir kultūras spēka arguments: lai tas būtu izturīgs, tam jābūt caurspīdīgam, neslēptam, kailam, tāpat kā patiesībai (mēs tagad runājam par politisko varu). Viņa kļūst uzvaroša, ja viņai piemīt skaistuma cieņa. Šeit atkal ir lietderīgi atsaukt atmiņā Džordžioni un visus pārējos venēciešu meistarus, kuri viņam sekoja uzvaras kailā dabas klēpī.
Itāļu students Mario Praz mēģināja atrast šīs parādības cēloņus, paskaidrojot, kāpēc pallādicisms tik ļoti iesakņojies Anglijā: “Pati aristokrātija, kas zvērēja uzticību kunga ideālam no Kastigliones“tiesas”, atrada sev precīzu ārēju un tam līdzvērtīgs materiāls - mierā un tīri sakārtotā baltumā palādijas fasādes. Stingra simetrija un līdzsvars indivīda uzvedībā un - ēka, kas ir viņa rakstura materiāls turpinājums un kas it kā kļuvusi par viņa ideālo seju; šķita, ka fasāde simulē patiesa džentlmeņa seju - tādu pašu svinīgu, necaurejamu, bet tajā pašā laikā draudzīgu (paradokss, kas slēpjas tā dēvētajā tradicionālajā angļu raksturs). Fasāde ir skaidra, mierīga, bet nesmejas - smiekli tika nosodīti kā plebeju muldēšana, un tas ir īstais iemesls, kāpēc baroks Anglijā nevarēja iesakņoties … Palladijas fasāde bija angļu aristokrātijai, kas bija sniegbaltās formas tērpi Austrijas virsniekiem - morāles hierarhijas, feodālisma simbols, kas izkristalizējies ģeometriskās abstrakcijas vēsumā, sava veida kaut kāda taustāma bezgalības forma, kas vienmēr pavada cilvēku baltā krāsā. Kolonnas, kas ietērptas svētā baltā krāsā, īpaši tuksnesī, ar stingru slaidumu un baltumu rada hipnotisku un apburošu efektu dvēselēm. Šo kolonnu scenogrāfija un cezūra, kā arī maigi ložņājošie kāpņu pakāpieni lēnām svinīgajā kronēšanas gājiena ritmā spēj latentā veidā izlocīt jebkuru gribu.
“… Svēta trīce iet caur mūsu rokām, un dievības tuvums nav šaubu"
I. Brodskis
Izglītojošā funkcija, ko Platons piedēvē skaistumam, bija viens no spēcīgākajiem Venēcijas propagandas līdzekļiem un veids, kā aristokrātija saglabāja varu. "Harmonija ir noslēpumains spēks …" Venēcieši pirms visiem citiem saprata, ka skaistuma aksiomātiskums, ļoti "cēla vienkāršība un rāma varenība", kurā Vinkelmans saskatīja klasicisma ideālu, ir efektīvs ierocis, sava veida psihisks uzbrukums.. Klasiskais skaistums nav apstrīdams, kas dvēselēs izraisa bērnišķīgu un bailīgu pietāti. Bleiks savos slavenajos dzejoļos par tīģera apburošo skaistumu negaidīti piemin tā bailīgo simetriju - "biedējošu simetriju". Simetrija ir vissliktākā lieta tālu no droša tīģera, saskaņā ar Bleika paradoksālo domu. Tikpat pārpasaulīgi briesmīgs bija Venēcijas spēks, kas smalki tika nodots pasaulei no šo sniega balto harmonisko kolonnu simetrijas. Amorosa paura, Petrarka reiz teica: "mīlošas bailes". " Skaistums ir briesmīgs, "viņi jums pateiks," un izrādās, ka pat visnesagatavotākās sirdis var sajust šo kultūras intīmo iebiedēšanu."
Viens Borgesa stāsts vēsta par barbaru, kuru Ravennas aplenkuma laikā tās klasiskās arhitektūras skaistums iekaroja un pārgāja romiešu pusē un sāka cīnīties par pilsētu, vētrai tuvinoties. “Viņš nāca no necaurredzamiem mežacūku un bizonu biezokņiem, bija gaišmatains, drosmīgs, vienkārši domājošs, bez žēlastības un atzina nevis kādu Visumu, bet gan savu vadītāju un cilti. Karš viņu atveda uz Ravennu, kur viņš redzēja kaut ko tādu, ko vēl nekad nebija redzējis vai redzējis, bet nepamanīja. Viņš redzēja gaismu, cipreses un marmoru. Es redzēju visa struktūru - dažādību bez apjukuma; Es redzēju pilsētu tās statuju, tempļu, dārzu, ēku, pakāpienu, bļodu, galvaspilsētu, norobežotu un atvērtu telpu dzīvajā vienotībā. Viņu - esmu pārliecināts - viņš nebija satriekts par redzētā skaistumu; tas viņu pārsteidza, jo šodien mūs pārsteidz vissarežģītākie mehānismi, kuru mērķi mēs nesaprotam, bet kuru struktūrā mēs izjūtam nemirstīgo prātu. Varbūt viņam pietika ar vienu arku ar nezināmu uzrakstu mūžīgiem romiešu burtiem. Un tad Droktulfts atstāj savus ļaudis un dodas uz Ravennas pusi. Viņš nomirst, un uz viņa kapa pieminekļa tiek izsisti vārdi, kurus viņš, visticamāk, nebūtu varējis izlasīt: "Mūsu dēļ viņš atstāja novārtā savus dārgos radiniekus, atzīstot mūsu Ravennu par savu jauno dzimteni." Viņš nebija nodevējs (nodevēji parasti netiek godināti ar godbijīgām epitāfijām), bet gan tas, kurš bija saņēmis savu redzi, atgriezušos."
par autoru
Gļebs Smirnovs-Grečs - mākslas kritiķis, filozofijas maģistrs, rakstnieks. Beidzis Maskavas Valsts universitātes Vēstures fakultāti. M. V. Lomonosovs, Mākslas vēstures departaments, pēc kura viņš aizgāja no Krievijas uz estētisko emigrāciju, klīda pa Eiropu, sasniedza Romu, iestājās Vatikāna Pontifikālajā Gregora universitātē, kur ar izcilību absolvēja Filozofijas fakultāti. Dzīvo Venēcijā. Sastāda pasakas, zinātnisko prozu, rada jaunas reliģijas, nodarbojas ar kaligrāfiju un veido ar roku rakstītas grāmatas.
Vietne:
