Ārzemnieku iebrukums
2003. gadā Sanktpēterburgā notika konkurss Mariinsky teātra otrā posma projektēšanai. Tās bija pirmās starptautiskās sacensības Krievijā pēc staļinistu sacensībām par padomju pili. Piedalīties tika uzaicināti holandietis Ēriks van Egerats, šveicietis Mario Bots, austrietis Hanss Holleins, japānis Arats Isozaki, amerikānis Ēriks Moss un francūzis Dominiks Perro. Bija arī krievu dalībnieki - Andrejs Bokovs un Oļegs Romanovs, Sergejs Kiseļevs, Marks Reinbergs un Andrejs Šarovs, Aleksandrs Skokans, Jurijs Zemcovs un Mihails Kondiains. Uzvarēja Dominiks Perro.
Tas izrādījās sava veida Pēterburgas zinātība - no šī brīža visi lielie Pēterburgas projekti tika veikti pēc vienas shēmas. Tajā pašā laikā krievu arhitektu dalība pakāpeniski tika samazināta līdz nullei, un par uzvarētājiem vienmēr kļuva Rietumu zvaigznes. Ievērojamākie ir:
- konkurss par 300 metru torņa būvniecību Gazprom Sanktpēterburgā (2006). Dalībnieki bija francūzis Žans Nuvels, holandietis Rems Kolhass, šveicietis Herzogs un de Meurons, itālis Massimiliano Fuksas, amerikānis Daniels Libeskinds un britu firma RMJM. Krievi netika uzaicināti, uzvarēja RMJM.
- konkurss par New Holland rekonstrukciju Sanktpēterburgā (2006). Piedalījās brits Normans Fosters, Ēriks van Egerats un vācieši Jirgens Enžels ar Maiklu Cimmermanu. Krievu arhitekti netika uzaicināti, uzvarēja Normans Fosters.
- sacensības par Kirova stadionu Sanktpēterburgā (2006). Piedalījās vācu dizaina birojs "Braun & Shlokermann Arcadis", japānis Kišo Kurokava, portugālis Tomass Taveira un vācietis Meinhards fon Gerkans. Tajā tika uzaicināts piedalīties viens no krievu arhitektiem - Andrejs Bokovs. Uzvarēja Kišo Kurokavu.
- konkurss par Pulkovo lidostas rekonstrukciju (2007). Piedalījās amerikāņu birojs SOM, Meinhards fon Gerkāns (līdzautori kopā ar Juriju Zemcovu un Mihailu Kondiainu) un brits Nikolass Grimšovs. Viņš uzvarēja
- konkurss uz prezidenta kongresu centru Strelnā (2007). Dalībnieki bija Mario Botta, Austrijas birojs Koops Himmelblau, spānis Rikardo Bofils, Masimiliano Fuksass un Žans Nuvels. Rikardo Bofils uzvarēja.
Konkursi ir tikai neliela daļa no ārvalstu pasūtījumiem Krievijā. Lai raksturotu pašreizējo situāciju, pietiek pateikt, ka 2006.-2007. Normans Fosters vien Krievijā saņēma pasūtījumus aptuveni pusotra miljona kvadrātmetru projektēšanai. 1999. gadā šī teksta autors nedaudz neapdomīgi salīdzināja notiekošo ar 17. gadsimta beigām, karalienes Sofijas valdīšanas laikā. Nareškina baroka meistari joprojām strādā, viņi joprojām mēģina pielāgot Eiropas manierisma un baroka paņēmienus vecās krievu tradīcijām, bet gadu vēlāk parādīsies cars Pēteris, apturēs šos neveiksmīgos eksperimentus un aicinās rietumu arhitektus uzcelt jaunu galvaspilsētu (sk. G. Revzin. Tyanitolkai. Projekts Russia N14, 1999). Šķiet, ka šī prognoze ir sākusi piepildīties.
Kas notika? Rietumu arhitektu parādīšanās Krievijā ir sava veida pagrieziena punkts, kas liek pārdomāt Krievijas arhitektūras attīstības periodu no PSRS sabrukuma līdz mūsdienām. Vai mainās Krievijas arhitektūras konfigurācija? Kāds ir Krievijas un Rietumu arhitektu konkurences modelis Krievijā šodien?
Maskavas stils
Galvenais Krievijas arhitektūras akts XX-XXI gadsimtu mijā vēsturē paliks Pestītāja Kristus katedrāles rekonstrukcija. Templis, kas uzcelts 1883. gadā pēc Konstantīna Tona projekta (projekts 1832), Staļins uzspridzināja 1931. gada 5. decembrī. 1994. gadā sākās tā rekonstrukcija, 2000. gada 6. janvārī tur notika pirmā Ziemassvētku liturģija.
Šī ēka padara visa perioda centrālo notikumu ne tikai par paša tempļa nozīmi. Viņš ir visa perioda arhitektūras paraugs. Šeit ir noteiktas vairākas iezīmes.
Vispirms. Ideju par tempļa atjaunošanu izvirzīja un virzīja Maskavas valdības amatpersonas, un galvenokārt personīgi Maskavas mērs Jurijs Lužkovs. Varas iestādes sāka veidot pēcpadomju arhitektūras perioda darba kārtību.
Tādā veidā viņa atrisināja jaunas leģitimācijas problēmu, atdzīvinot pirmsboļševiku tradīcijas. Ņemiet vērā, ka, lai arī tā bija demokrātiska valdība, kas tika ievēlēta uz Krievijas atvērtības viļņa pasaulē un it īpaši Rietumeiropas demokrātijās, tā savu likumību neizguva no jebkādiem simboliem, kas līdzīgi Rietumiem, bet gan ar apelāciju uz Krievijas vēsturi. Visu pēcpadomju laiku laikā nevienam neienāca prātā būvēt ne parlamentu, ne prezidenta ēku. Tā vietā mēs sākām ar templi un turpinājām ar Lielā Kremļa Imperatora pils atjaunošanu.
Otrkārt. Krievija tajā brīdī pārdzīvoja sarežģītu ekonomisko periodu, valsts budžets bija katastrofāli mazs. Templis tika uzcelts pēc brīvprātīgiem ziedojumiem no Maskavas biznesa, taču šo ziedojumu brīvprātības pakāpi lielā mērā noteica iespēja veikt uzņēmējdarbību Maskavā. Faktiski tā bija tempļa nodeva. Otra tempļa celtniecības raksturīgā iezīme bija biznesa pakļaušana varas simboliskas leģitimācijas uzdevumiem.
Treškārt. Pats tempļa atjaunošanas ideja neņēma vērā arhitektu kopienas nostāju. Kristus Pestītāja katedrālei arhitektu aprindās bija ļoti zema reputācija, tā saukto Konstantīna Ton "krievu stilu" piecu arhitektu paaudzes interpretēja kā sliktas gaumes un oportūnistiskas viduvējības piemēru. Pati ideja par tempļa celtniecību 1994. gadā, iespējams, varēja izraisīt lielu entuziasmu arhitektu vidū; Krievija piedzīvoja sava veida reliģisku atdzimšanu. Konkurss par jaunu Kristus Pestītāja katedrāli varētu pašreizējo krievu arhitektu paaudzi pacelt principā jaunā līmenī, vienlaikus izvirzot viņu priekšā nacionālās tradīcijas, šodienas attieksmes, arhitektūras formas metafizikas problēmas - ja krievu arhitektūras skola spētu uzbūvēt jauns templis, tas varēja sevi cienīt. Pat pati iespēja, ka arhitektiem par šo tēmu varētu būt savs viedoklis, pat pieņēmums, ka viņi spēj uzbūvēt kaut ko salīdzināmu ar diezgan viduvēja laikmeta diezgan viduvēju arhitektonisko risinājumu, tajā brīdī tika uzskatīta par zaimošanu. Arhitekti šajā konfigurācijā izrādās tīri apkalpojoši cilvēki, kuriem nav sava viedokļa un kuri nav spējīgi uz savu radošumu.
Visas trīs Pestītāja Kristus katedrāles iezīmes ir kļuvušas izšķirošas virzienam, kas saņēmis nosaukumu "Maskavas stils". Šāda stila pieminekļu ir ļoti daudz. Starp ievērojamākajiem ir pazemes komplekss Manezhnaya laukumā (M. Posohhin, V. Shteller), Galina Višņevskajas Operas dziedāšanas centrs (M. Posohhin, A. Velikanov), mēra biroja jaunā ēka Tverskaya (P. Mandrygin), tirdzniecības namu Nautilus "On Lubyanka (A. Vorontsov), biroju un kultūras centru" Red Hills "(Y. Gnedovsky, D. Solopov), Lielā teātra filiāli (Y. Sheverdyaev, P. Andreev), Ķīniešu centrs Novoslobodskaya (M. Posohhin), Biznesa centrs Novinsky Boulevard (M. Posohhin), Augstceltne Paveletsky dzelzceļa stacijas laukumā (S. Tkačenko), Triumfa pils (A. Trofimov) utt.
Šāda stila darbu ir apmēram divi simti, tie lielā mērā noteica Maskavas tēlu 90. gadu - 2000. gadu mijā. Tie ir diezgan dažādi pēc funkcijas, īpašuma veida un atrašanās vietas. Bet viņiem ir līdzības. Viņi visi apstiprināja ideju atgriezties vēsturiskajā Maskavā. Pats senatnes tēls mainījās, ja Jurija Lužkova valdīšanas sākumā tas parasti bija par pirmsrevolūcijas pagātni un kā stilistiskie prototipi tika izmantoti eklektisma un modernitātes “krievu stils”, tad Staļina Maskava (debesskrāpji) pamazām sāka iegūt arvien lielāku nozīmi. Tas saskanēja ar vispārēju valsts leģitimitātes ideoloģijas maiņu Vladimira Putina vadībā. Bet jebkurā gadījumā ēkas stils izrādījās varas iestāžu iniciatīva, atbilda tās politikai, un pati ēka tika interpretēta kā varas iestāžu darbība pilsoņu labā neatkarīgi no īpašumtiesību formas. Privātais bizness maksāja par varas leģitimāciju neatkarīgi no viņu vēlmes vai nevēlēšanās to darīt.
Gandrīz visos gadījumos ēkas autori bija valdības ierēdņi, arhitekti, kas kalpoja valsts projektēšanas institūtu sistēmā. Šajos projektos, tāpat kā Templī, arhitekta lomai bija jābūt tīri oficiālai - viņš bija figūra, kurai pēc varas iestāžu plāna nebija savas radošās personas. Tādējādi izplatījās Lužkova "rekonstrukcijas", kad vecās ēkas tika nojauktas un pārbūvētas, saglabājot līdzības ar vēsturiskām formām (ievērojamākie piemēri ir viesnīca "Moskva" un veikals "Voentorg", kas nojauktas un pārbūvētas, pamatojoties uz pirmo). Klients šeit it kā izslēdza arhitektu, viņš jau iepriekš pilnībā iedomājās, kas tiks uzbūvēts - tāds pats kā bija, bet ar jaunu funkcionālu saturu, citām patērētāja īpašībām, lielu platību skaitu. Izcils Maskavas stila darbs izrādījās viltojums, vecas ēkas viltojums, un tā rezultātā mēģinājums pievienoties pagātnei kā tās likumības avots noveda pie pagātnes viltošanas un likumības graušanas. Bet, ja Jurijs Lužkovs varētu, viņš, iespējams, uzbūvētu visas pilsētai nepieciešamās ēkas pēc Glābēja Kristus katedrāles parauga - pamatojoties uz fotogrāfijām ar tiem, kuri pazuduši vai nojaukti uz vietas. Tas visvairāk atbilda viņa arhitektūras programmai.
Protams, tas nebija iespējams. Tiklīdz bija pasūtījums jaunas ēkas projektēšanai, un no arhīva nebija nevienas fotogrāfijas, arhitekts sāka zīmēt kaut ko savu, un darīja to līdz brīdim, kad pasūtītājs padevās un nepieņēma iznākušo. "Maskavas stila" arhitektūra izrādījās materiālu masīvs ar radošu seju pret tās gribu - tas nebija paredzēts, bet radās. Tam nav vadītāju, tā galvenos pieminekļus nosaka nevis radoši, bet gan politiski apsvērumi, bet tajā pašā laikā tas ir atpazīstams un stilistiski definējams.
Pasūtītājs bija sirsnīgi pārliecināts, ka viņam pietiek pateikt, ka tas celts tāpat kā pirms revolūcijas vai kā Staļina laikā, un viss izdosies pats no sevis. Viņš norādīja uz paraugu un gaidīja rezultātu, taču rezultāts bija savādāks, nekā viņš gaidīja. Padomju arhitektūras institūtu aparāts tika izmantots kā līdzeklis šī uzdevuma īstenošanai, pirmkārt - Mosproekt-2 Mihaila Posohina vadībā. Tur strādājošie birokrātiskie arhitekti no administratīvā viedokļa bija vispiemērotākie paklausīgo instrumentu lomai varas rokās, bet vismazāk no viņu spējas reāli īstenot pasūtījumu.
Vecākajai paaudzei, kas tika audzināta saskaņā ar Brežņeva laikmeta "marmora modernismu", nebija ne pieredzes, ne vēlmes dizainēt stilos, kas tika pieņemti Maskavā pirms revolūcijas. Ideju viņi no jauna interpretēja citādi. Vairāki objekti (piemēram, piemineklis Poklonnaya kalnā, Tretjakova galerijas jaunā ēka Lavrushensky Lane) vienkārši turpināja Brežņeva tradīciju. Šīs tradīcijas pat ir saglabājušās līdz mūsu laikam, un kā pēdējo vēlā Brežņeva modernisma piemēru varam nosaukt Maskavas Valsts universitātes bibliotēkas ēku uz Vorobjovija Gorija (Gļebs Tsitovičs, Aleksandrs Kuzmins, Jurijs Grigorjevs), kas celta jau 2005. gadā, bet izskatās pēc 70. gadu Brežņeva reģionālās komitejas.
Tomēr plašāka bija ideju par atgriešanos pie vecās Maskavas gara interpretācija amerikāņu 70. un 80. gadu postmodernisma garā. - jaunās vidējās paaudzes arhitektu jaunības laiks, kas iemiesoja "Maskavas stila" pasūtījumu.
Arhitektūras postmodernisms amerikāņu formā (Roberts Venturi, Čārlzs Mūrs, Filips Džonsons, Maikls Greivs u.c.) balstījās uz kompromisu starp mūsdienu celtniecības metodēm un vēsturisko detaļu, kas dārgs lajs sirdij. Pati ideja sekot pilsētnieku plebeju gaumei arhitektos izraisīja emocijas no viegla smaida līdz nevaldāmu smieklu lēkmēm, un tieši šajā ziņā viņi interpretēja vēsturiskās citātus, veidojot vēsturiskās arhitektūras versijas, kas vairāk atgādināja popmākslas pieredze. Gadsimtu mijas ironija Krievijā bija tāda, ka Jurija Mihailoviča Lužkova rīkojumu interpretēja tādā pašā garā - kā uz ielas neattīstītu cilvēka garšu, pār kuru būtu jāspēlē. Tajā pašā laikā jokam, nevis ironijai attiecībā uz laju, vajadzētu apzīmēt jaunu valsts ideju par Krieviju, kas atgriezusies pirmsrevolūcijas saknēs. Tīrā veidā amerikāņu pārliecināšanas postmodernisms Maskavā ir reti sastopams, interesants piemērs ir Abdulas Ahmedova biroju centrs Novoslobodskajas ielā, taču biežāk mums ir kaut kāds krustojums starp joku ar valstisku nozīmi. Šī ir īpašā poētika monumentālajam jokam, kas visos iepriekš minētajos piemēros veido Maskavas stila pamatu. Starp ievērojamākajiem arhitektiem nosauksim Leonīdu Vavakinu, Mihailu Posohinu, Alekseju Vorontsovu, Juriju Gnedovski, Vladlenu Krasilņikovu. Zuraba Konstantinoviča Tsereteli skulpturālie darbi radīja stilu, lai pilnveidotu monumentālo vinjeti, kas vainago šo arhitektūru. Līdz 2000. gadu sākumam, mainoties Krievijas sabiedrības un Krievijas biznesa raksturam, stils sāka pamazām izgaist, lai gan daži no tā recidīviem izdzīvoja līdz šai dienai. Kā piemēru minēšu Et Cetera teātri (Andrejs Bokovs, Marina Balitsa), kas celts 2006. gadā.
Ņemot vērā šo stilu tagad, it kā skatoties, no vienas puses, cilvēks ir pārsteigts par tā vulgaritāti, un, no otras puses, jūs nevarat to nepiešķirt. Galu galā tas neapšaubāmi ir oriģināls krievu virziens, kas nav atrasts nekur citur pasaulē. Iespējams, pašas situācijas unikalitāti var novērtēt kā nopelnus un kaut kā arhitektoniski izteiktus. Es domāju, ka tieši tā notika divos Sergeja Tkačenko darbos, kuros ar retu konsekvenci un atjautību tiek realizēta ņirgāšanās par kiču - Faberge Egg mājā Maškova ielā un Patriarha mājā Patriarha dīķos. Kopā ar šiem darbiem visi pārējie "Lužkova stila" piemēri izskatās kā kaut kādas blāvas kopijas žanrā "tas notika". Sergejs Tkačenko šīs poētikas absurdumu noveda pie zvana stīgas stāvokļa, un tajā pat parādījās kaut kas cildens. Tomēr tas ir margināls gadījums, kam nepieciešama atsevišķa analīze.
Iespējams, Maskavas stila problēma bija tāda, ka principā (izņemot iepriekš minētos Tkačenko darbus) nebija arhitektūras kvalitātes kritērija. Nevarēja pateikt, kāpēc viens Maskavas stila darbs ir labāks par citu, kurš ir virziena vadītājs, kam jāpievērš uzmanība. Labākos darbus un nozīmīgākos arhitektus šeit noteica tikai pasūtījuma apjoms, kas ir dabiski, jo pasūtītājs noteica šīs arhitektūras darba kārtību. Varbūt, ja blakus šai arhitektūrai nebūtu neviena cita, šis trūkums nebūtu manāms. Tomēr tas izrādījās, un diezgan specifiskā kvalitātē.
Arhitektūras kvalitāte kā politiska opozīcija
Institucionālais modelis, pēc kura radās Maskavas stila arhitektūra, ģenēzē bija padomju. Jurijs Lužkovs darbojās kā Komunistiskās partijas reģionālās komitejas priekšsēdētājs, definējot pilsētas tēlu politiskā izteiksmē, Maskavas stila arhitekti - kā partijas biedri, pēc definīcijas neesot savam viedoklim, bet daloties kolektīvā. Tomēr vēlīnā padomju laika arhitektūras (tāpat kā visas citas mākslas) attīstības modelī blakus oficiālajai struktūrai radās disidenta struktūra.
Disidentu attīstības modeļa iezīme bija šāda. Cilvēki, kuri sevi realizēja šajā ceļā, nebija politiska opozīcija, viņiem nebija nodoma mainīt varas struktūru. Viņi tikai izlikās, ka viņi nosaka darba kārtību savā profesionālajā jomā. Tāpat kā mūziķi centās panākt, lai nevis partijas amatpersonas, bet viņi paši noteiktu lietu stāvokli mūzikā, rakstnieki - literatūrā, aktieri un režisori - kino un teātrī, vēlā padomju laika arhitekti centās patstāvīgi noteikt, kam jānotiek arhitektūrā. Tomēr, tā kā vēlīnās padomju varas iestādes kategoriski nepiekrita šim jautājuma formulējumam, tīri profesionāli jautājumi ieguva politisku nozīmi. Izrādījās, ka varas iestādes neļāva māksliniekiem, aktieriem, rakstniekiem un arhitektiem sevi profesionāli realizēt, kas viņus izstūma politiskās opozīcijas laukā.
Līdz ar padomju varas beigām šī struktūra tika pilnībā iznīcināta visās intelektuālās un mākslas dzīves jomās. Tomēr, tā kā Jurijs Lužkovs atjaunoja padomju struktūru arhitektūras pārvaldībai, tika atjaunots arī padomju modelis pret to. Viņš nesaprata, ka viens ir otra pagarinājums.
Vēlā padomju arhitektūras opozīcija bija divu veidu. Pirmkārt, ir vides arhitekti. Otrkārt, maka arhitekti.
Vides modernisma kustība ir paradoksāla vēlās padomju inteliģences ideju arhitektoniskā izpausme. Tas ir balstīts uz divu alternatīvu kombināciju vienlaikus ar vēlu padomju arhitektūru, ko var definēt kā sociālistisko modernismu. No vienas puses, pastiprināta uzmanība mūsdienu Rietumu arhitektūrai, kas faktiski veidoja darba kārtību profesionālā nozīmē. Šeit vides kustība pretojās sociālistiskajam modernismam kā nesociālistiskam. No otras puses, no pasvītrotās, gandrīz kultiskās dievbijības pret vecās Maskavas mantojumu, kas tika konsekventi nojaukts, veidojot pasaules pirmās sociālistiskās valsts galvaspilsētu, izveidojot, teiksim, Jauno Arbatu vai Kongresu pili Kremlis. Lai gan patiesībā 60. un 70. gadu padomju pilsētas plānotāji šajos nojaukumos un vecās pilsētas attīrīšanā pilnībā sekoja Le Corbusier idejām, šīs darbības PSRS tika uztvertas kā tīri komunistiska barbarisma izpausmes, cenšoties iznīcināt pēdas. pagātnes. Šeit kustība iebilda pret sociālo modernismu kā nemodernismu, antimodernismu, cenšoties nevis "izmest pagātni no modernitātes kuģa", bet, gluži pretēji, rūpīgi saglabāt visas tās pēdas uz šī kuģa.
Rezultātā radās ideja izveidot modernās arhitektūras versiju, kas būtu moderna rietumu, un tajā pašā laikā pilnībā saglabātu pagājušā gadsimta vecās provinces Maskavas garu. Radās vides neomodernisms.
Šī virziena ģenēze attiecas uz Alekseja Gutnova, kas ir viens no nedaudzajiem patiesi izcilajiem padomju pilsētplānotājiem, Vispārējās plānošanas institūta Uzlaboto pētījumu nodaļu. Viņa "vides pieejas" koncepcija ir diezgan daudzšķautņaina. "Vides neomodernisms" ir daļa no vides pieejas, Gutnovam tā nav principiālākā. Tomēr tas ir dzimis tieši no šī avota. Apakšējā līnija ir šāda. Analizējot modernās arhitektūras iebrukuma pieredzi vēsturiskajā centrā (Novy Arbat vai Kongresu pilī), arhitekti nonāca pie secinājuma, ka negatīvās reakcijas uz šiem notikumiem iemesls ir ne tik daudz noraidīšanas jomā. mūsdienu arhitektūras kopumā, bet vēsturiski izveidoto pilsētas celtniecības likumu neievērošanā. Vienkārši sakot, Novy Arbat daudzstāvu plākšņu problēma nav tā, ka tā ir mūsdienu arhitektūra, bet gan tas, ka Maskavā, pilsētas centrā, nekad nav bijušas šāda izmēra ēkas ar šādu struktūru, ritmu utt. Ja šī četru piecu stāvu vietā tur tiktu uzceltas ultramodernas mājas, ja tiktu saglabāta tradicionālā Maskavas ielas struktūra utt., Tad neviens šo arhitektūras eksperimentu nesauktu par barbarisku.
Padomju laikos šīs idejas praktiski netika īstenotas. Vienīgais mēģinājums ir Arbat rekonstrukcija. Teritorijas neatņemamas rekonstrukcijas plānu veica grupa no Mosproekt-2 un Gutnova brigādes, kuru patronēja Posokhin Sr. Tomēr projekts tika ierobežots, un jautājums aprobežojās ar fasāžu krāsošanu un pašas Arbat ielas bruģēšanu - faktiski vides modeļa vietā tika ieviesta izklaidējošas gājēju ielas koncepcija, kas Eiropai bija diezgan aktuāla visā pasaulē. 80. gadi, un nemaz nav īpaši krievu. Tādējādi izrādījās, ka vides modernisms nav realizēts, bet gan gatavs attīstības plāns, kas it kā palika rezervē.
Vēl viena opozīcijas lokusa vieta bija 80. gadu “papīra arhitektūra”. Kustība, kas radās no jauno krievu arhitektu uzvarām konceptuālos arhitektūras konkursos, galvenokārt Japānā, ieteica nevis alternatīvas arhitektūras idejas, bet gan cita veida profesijas eksistenci. Ievērojamākie kustības arhitekti ir Aleksandrs Brodskis un Iļja Utkins, Mihails Belovs, Mihails Filippovs, Jurijs Avvakumovs, Aleksejs Bavikins, Totans Kuzembaevs, Dmitrijs Bušs u.c. - vislielākajā mērā atbilda disidenta arhitektūras attīstības modelim. Viņi nekalpoja padomju dizaina institūcijās, viņi redzēja galveno ieviešanas veidu, iekļaujoties globālajā arhitektūras kontekstā, un lielākā mērā strādāja kā konceptuālie mākslinieki, kas orientēti uz vietējo inteliģenci un rietumu kultūras institūcijām. Tas šiem arhitektiem izveidoja īpašu identitātes veidu. Viņi patstāvīgi veidoja darba kārtību, uzsvēra savas arhitektūras autora raksturu, bija vērsti uz arhitektūru-pievilcību, kas varētu piesaistīt starptautiska konkursa uzmanību. Var teikt, ka tas bija arhitektūras "zvaigžņu" attīstības modelis aptumšotos apstākļos, kad nav reālas būvniecības, kontakta ar sabiedrību utt.
Abām opozīcijas grupām padomju laikos nebija nopietnu izredžu, un pēcpadomju laikos viņu kontrolētie resursi bija niecīgi, salīdzinot ar Jurija Lužkova un viņa komandas rīcībā. Tomēr viņiem bija viena konkurences priekšrocība, kas sākotnēji tika nenovērtēta, bet beigās izrādījās izšķiroša. Viņi varēja formulēt salīdzinoši skaidrus arhitektūras kvalitātes kritērijus. Tas ir a) integrācija mūsdienu Rietumu arhitektūrā, b) vēsturiskā mantojuma saglabāšana, c) arhitektūra kā mākslas pievilcība.
Šie kritēriji bija salīdzinoši vienkārši un sabiedrībai viegli asimilējami. Atbildot uz to, "Maskavas stila" arhitektūra nevarēja uzrādīt nevienu no tās kvalitātes kritērijiem, tāpēc nonāca šo pašu jurisdikcijā. Desmit "Maskavas stila" attīstības gadu laikā visi viņa darbi tika kritizēti par a) briesmīgo provinciālismu, tas ir, neatbilstība mūsdienu Rietumu arhitektūras tendencēm, b) pilnīga vēsturiskā mantojuma iznīcināšana, c) nespēja radīt nozīmīgu mākslas notikumu no arhitektūras, t.i. par māksliniecisko impotenci. Tajā pašā laikā, nostiprinoties un stagnējot Jurija Lužkova spēkam Maskavā (viņš ir palicis pie varas jau divdesmit gadus), politiskā opozīcija pret viņu pieauga, kas savāca kritiku, kas pieauga no opozīcijas profesionālajām grupām. Tā kā "Maskavas stila" arhitektūra politiski kalpoja jaunās valdības leģitimitātes stiprināšanai, bija ārkārtīgi pareizi norādīt, ka tā ir šausmīgi provinciāla leģitimitāte, kas ārēji balstīta uz pievilcību mantojumam, bet patiesībā tā to iznīcina, un tajā pašā laikā ārkārtīgi viduvējs. Līdz 2000. gadu sākumam sabiedrība gandrīz vai visus lielākos Jurija Lužkova arhitektūras uzņēmumus sagaida vai nu kritiski, vai ar skaļiem smiekliem. Uzvarēja politiskais kritērijs.
Bet, protams, tas nebūtu noticis, ja konkurence notiktu tikai PR jomā. Neskatoties uz to, ka mēs saskaramies ar oficiālās un neoficiālās mākslas padomju konfrontācijas modeļa atdzimšanu, mums jāsaprot, ka ekonomiski tam nebija pamata, pareizāk sakot, bija pamats citai. Tie disidenti arhitekti, kuri padomju laikos varēja deklarēties tikai konceptuālajā sfērā, savu ekonomiku ieguva 90. gados. Pirmkārt, viņi varēja izveidot privātus arhitektūras birojus, tas ir, viņi vairs nebija ekonomiski atkarīgi no valdības. Otrkārt, un pats galvenais, bija pieprasījums pēc viņu idejām. Radās privāts bizness.
Šeit ir smalks punkts. Lieta ir tāda, ka bizness pats nekādā veidā nav ieinteresēts domstarpību arhitektu pausto ideju būtībā. Būtu traki sagaidīt, ka bizness interesējas par problēmām, kas saistītas ar iekļaušanos rietumu profesionālajā arhitektūras kontekstā vai vecās Maskavas gara saglabāšanu - tās nav viņu problēmas. Viņš ir aizņemts, lai gūtu peļņu par kvadrātmetru, un tā par šo procesu domāja Maskavas varas iestādes. Viņi izveidoja attiecības ar uzņēmējdarbību saskaņā ar shēmu - jūs saņemat peļņu, mēs iegūstam pilsētai nepieciešamo politisko un māksliniecisko tēlu.
Tomēr šajā shēmā netika ņemts vērā viens būtisks apstāklis. Uzņēmējdarbība nav ieinteresēta profesionālo programmu īpašajā saturā, bet ir vitāli ieinteresēta kvalitātes kritērijos. Šis ir vissvarīgākais biznesa rīks, tas ļauj dažādot produktu un veidot cenu politiku. Maskavas stila modelis viņam šādu iespēju nesniedza - kvadrātmetra cenu nav iespējams noteikt atkarībā no tā, cik daudz viņš atbalsta Maskavas valdības leģitimitāti. Un opozīcijas modelis nodrošināja biznesam saprotamu mehānismu, kas darbojas gandrīz visās nozarēs. Jums vajadzētu ņemt tos produktus, kurus to ražotāji uzskata par labākajiem, un pēc tam pārbaudīt šīs pozīcijas tirgū. Faktiski lielākajā daļā nozaru, ja visas pārējās lietas ir vienādas, šis tests ir veiksmīgs.
Iespējams, ka visnozīmīgākā pieredze šo procesu attīstībā bija Ostozhenka attīstība. Ostozhenka ir Maskavas reģions ar unikālām īpašībām. Saskaņā ar padomju laika Maskavas atjaunošanas plānu šī vieta bija paredzēta pilnīgai nojaukšanai, tāpēc padomju laikos šeit nekas netika uzcelts. Tas ir saglabājis pirmsrevolūcijas pilsētplānošanas struktūru, vienlaikus piepildīts ar sabrukušām, nemanāmām mājām. Tos varētu nojaukt un uzbūvēt jaunus. Vides modernisma līderis bija Aleksandrs Skokans, viens no A. Gutnova nodaļas atbalsta brigadieriem 70. gadu beigās - 80. gadu sākumā, kurš radīja 1980. – 1990. Gadu mijā. Ostozhenkas detālplānojuma plānu, kā arī izveidoja arhitektūras biroju "Ostozhenka", kas sāka konsekventi īstenot šo programmu. Tika atrasts "Ostozhensky morfotips" - 3-5 stāvu māja ar ielas fasādi, kurā attēlota pienācīga, pilsētnieciska, gandrīz Pēterburgas arhitektūra, un caurstaigājama arka pagalmā, kas pēkšņi izrādījās gandrīz "lauku" - atvērts, ar lielu skaitu apstādījumu un tālu skatu. Jaunajai arhitektūrai bija ne tikai jāievēro vietējais morfotips, bet arī rūpīgi "jāatceras" pilsētas vietējie pārkāpumi - ielu pagriezieni, vēsturiskais vietu sadalījums "īpašumos", celiņos, pārejās utt. Izveidotā ēka izrādījās sava veida haotiska dažādu apjomu, faktūru, mērogu pārklāšanās, un katrs no šiem slāņiem atbilda dažiem vēsturiskiem apstākļiem. Tajā pašā laikā arhitektūra ar nebeidzamu kompozīcijas loģikas, apjomu, leņķu, faktūru pārklāšanos izrādījās zināmā mērā saskaņota ar rietumu dekonstrukciju 80.-90. Protams, vides arhitekts fasādes līniju pārtrauca nevis vēlmes radīt telpisku sprādzienu dēļ, kā to darīja Zaha Hadid vai Daniel Libeskind, bet gan vēlme iezīmēt pazudušo ēku pēdas, kas stāvēja uz šī vieta pirms tam. Bet skatītājs nezina, ka trīs pārtraukumi un trīs faktūras uz mājas fasādes nozīmē saimniecības piebūvi, malkas dedzināšanas un ratiņu novietni, kas šajā vietā atradās 19. gadsimta sākumā, un tas atrodas to nav iespējams saprast. Tāpēc principā 1990.-2000.gadu Ostozhen ēkas ir diezgan iedomājamas dekonstruktīvisma līnijā kā tās ierobežotās provinciālās versijas, un, gluži pretēji, ir viegli iedomāties Zahas Hadidas "caurbraucamās" ēkas Berlīnē vai Frankā Gehrijs Bāzeles priekšpilsētā pie Ostozhenkas.
Šī bija faktiskā arhitektūras programma. Es atkārtoju, ka biznesu neinteresēja nedz dekonstrukcijas idejas, nedz 19. gadsimta malkas šķūnītis. Bet Aleksandra Skokana programma izrādījās ārkārtīgi veiksmīga biznesa parametru ziņā. Pirmkārt, atrašanās vieta - teritorija bija viena kilometra attālumā no Kremļa. Otrkārt, Aleksandra Skokana atrastais "Ostozhensky morfotips" deva ēku 5-7 tūkstošu kvadrātmetru platībā, kas ideālā gadījumā atbilda Maskavas attīstības biznesa mērogam gadsimtu mijā. Profesionālie kritēriji ļāva pozicionēt iegūto produktu kā augstāko arhitektūras kvalitātes līmeni, un izstrādātāji ar samērā ierobežotām izmaksām sasniedza “luksusa” līmeni, kas bija svarīgi biznesam, kuram bija ļoti īsa reputācijas vēsture. Gandrīz visi nozīmīgie Krievijas attīstības uzņēmumi mēģināja vai nu kaut ko būvēt uz Ostoženkas, vai arī atkārtot Ostoženkas pieredzi citos pilsētas centra rajonos - tas viņus iepazīstināja ar attīstības biznesa eliti. Gadsimtu mijā Ostozhenka ir kļuvusi par Krievijas arhitektūras kvalitātes standartu.
Kas attiecas uz maka arhitektiem, viņu liktenis bija nedaudz mazāk veiksmīgs. Patiesībā tie bija vērsti uz pievilcības arhitektūras modeli, un tas ir diezgan sarežģīts attīstības veids, līdz kuram Krievijas arhitektūra ir izaugusi tikai pēdējos piecos gados. Viņu pasūtījumiem nebija sistēmiska rakstura - daži dekorēti dzīvokļi, daži privātmājas, tikai dažiem izdevās pilsētā uzcelt lielus ievērojamus objektus (Mihails Filippovs, Mihails Belovs, Iļja Utkins) un pēc tam tikai tad, kad viņi atradās retrospektīvi, ka kaut kā tas atbilda "Maskavas stilam". Bet sabiedrības uzmanības pakāpe viņu darbam ir daudz augstāka nekā visiem pārējiem, viņi nemainīgi vada publikāciju skaitu, tiek uzaicināti uz visām izstādēm, saņem visas iespējamās balvas. Man ir aizdomas, ka gadsimtu mijas krievu arhitektūras vēsturē, pirmkārt, paliks Mihaila Filippova "Romas nams" un Mihaila Belova "Pompejas nams".
Ņemot vērā visu opozīcijas arhitektūras struktūru, tas ir pārsteigts. Šeit nav vispārējas programmas, šeit principā ir visi stilistiskie virzieni, šeit ir visas tās idejas, kuras izmantoja Jurija Lužkova oficiālā arhitektūra. Neviens viņam netraucēja zvanīt šiem arhitektiem, lai tie izpildītu viņa ieceres, starp viņa vēlmēm un viņu iespējām nebija pretrunīgu pretrunu. Tomēr mēs zinām tikai vienu šādas mijiedarbības gadījumu, un tieši tas ir Sergeja Tkačenko gadījums. Šis arhitekts, kurš sākotnēji pieturējās gan pie mediju kustības, gan diezgan radikālās avangarda mākslinieku kustības "Mitki", kļuva par vienu no Maskavas Arhitektūras komitejas amatpersonām, pateicoties kurām viņš spēja realizēt ļoti ekstravagantas idejas. Viņa darba kvalitāte ir saistīta ar to, ka viņš pats izmantoja savu māksliniecisko pieredzi un kvalitātes kritērijus Maskavas stila programmā, radot ne tik daudz varas leģitimitātes, cik satraucošus ņirgāšanās par to simbolus (māja formas formā). no Faberge olas, tiesa, rotaslietu Lieldienu dāvana no Krievijas imperatora ģimenes). Vienīgais izņēmums pierāda likumu. Tīri institucionāla neatbilstība - neoficiālas mākslas arhitekti, kas kļuva par privātu darbnīcu īpašniekiem, pret padomju vadības sistēmas ģenēzi - ir novedusi pie tā, ka ne pati pilsēta, ne "tiesas" attīstības uzņēmumi (Krievijas attīstības specifika) bizness slēpjas tā bieži vien ļoti ciešajā saiknē ar augsta ranga valdības ierēdņiem) šiem arhitektiem nepasūtīja nevienu ēku un visādā ziņā ierobežoja viņu klātbūtni pilsētā. Sociālo struktūru latentā atmiņa izrādījās spēcīgāka par gan ekonomisko, gan politisko loģiku. Līdz šai dienai Krievijā ir divu veidu arhitektūra - kvalitatīva un oficiāla.
Pats par sevi šo konfigurāciju nosaka faktori, kas atrodas ārpus arhitektūras robežām - tā ir padomju laikā mantoto sociālo struktūru pēdas. Dabiski, ka arhitekti mēģināja kaut kā mainīt situāciju - vai nu apiet šīs struktūras, vai arī salauzt.
Risinājums ir ievērojams. Ir četri ievērojami arhitekti, kuriem tas izdevās - Mihails Khazanovs, Sergejs Skuratovs, Vladimirs Plotkins un Andrejs Bokovs. Katram no viņiem ir savs radošais stils, savukārt viņiem izdevās īstenot ļoti lielus projektus pēc tiešas gan iestāžu, gan varas iestāžu tuvu izstrādātāju pavēles. Mihails Khazanovs visvairāk koncentrējas uz modernu rietumu zvaigžņu arhitektūru diapazonā no augsto tehnoloģiju (Maskavas apgabala valdības nams) līdz ekotehnoloģijai (piemiņas komplekss Katiņā) un vienas sintēzei ar visu sezonu (Maskavas visu sezonu sporta centrs).). Blakus viņam ir Sergejs Skuratovs, kuram arī mūsdienu Rietumu arhitektūras vērtības ir ārkārtīgi aktuālas, tomēr atšķirībā no Khazanova viņš mazāk koncentrējas uz konkrētiem arhitektūras prototipiem un savas lietas ceļ uz arhitektūras izteiksmības meklējumiem abstraktā telpā. klasiskā avangarda skulptūra. Kopumā starp modernisma spārna Maskavas arhitektiem viņš vislielākajā mērā ir mākslinieks. Vladimirs Plotkins savu arhitektūru veido, balstoties uz korbūziešu vai Misova stila klasiskā modernisma principu attīstību, ko mūsdienu situācijā, iespējams, var uzskatīt par ārkārtīgi oriģinālu, pat eksotisku nostāju, daļēji līdzīgu modernisma klasicismam. Visbeidzot, Andrejs Bokovs diezgan konsekventi cenšas attīstīt krievu konstruktīvisma idejas.
Tajā pašā laikā Skuratovs un Plotkins ir privāti praktizējoši arhitekti, Bokovs un Khazanovs ir valdības ierēdņi, un pirmais ir diezgan augsts. Izrādās, ka oficiālās un neoficiālās arhitektūras opozīcijas pamata shēma nez kāpēc nedarbojas, viņiem kaut kā izdodas to apiet. Būtu neiespējami to izskaidrot, neņemot vērā vienu apstākli. Neviens no viņiem nepiederēja seifa grupai vai mediju grupai. Neskatoties uz diezgan produktīviem kontaktiem ar šīm grupām (Khazanova un Skuratova - ar makiem, Bokova - ar mediju darbiniekiem), viņi vienmēr ieņēma kaut kādu savu, nesistēmisku nostāju. Es domāju, ka tas viņiem ļāva apiet esošo opozīciju sistēmu. Šī ceļa specifika ir tāda, ka pa to varēja staigāt tikai cilvēki, kuriem nav “kolektīvās mākslinieciskās biogrāfijas” - viņi nebija iekļauti nevienā kustībā, bez korporatīvajiem kvalitātes kritērijiem. Tas nosaka gan viņa produktivitāti, gan ierobežojumus.
Iestādes atbilde
Otra situācijas mainīšanas stratēģija bija mēģinājums mainīt spēles noteikumus. Arhitekti pieprasīja rīkot konkursus, atklātus konkursus, kuros varēja piedalīties arī ārvalstu arhitekti. Šīs prasības radās skarbas "Maskavas stila" kritikas gaisotnē, kas situācijā, kad 2000. gadā Jurijs Lužkovs cīnījās par Krievijas Federācijas prezidentūru, ieguva atklātu politisku skanējumu. Mēģinājums mainīt arhitektūras tirgus struktūru tika interpretēts kā daļa no vispārējās cīņas par liberālajām vērtībām, prasība uzņemt ārvalstu arhitektus Krievijas tirgū - kā vispārēja cīņa par tuvināšanos Rietumiem. Šajā interpretācijā prasības vairāku gadu laikā tika atkārtotas simtiem publikāciju.
Zināms situācijas paradokss bija tāds, ka principā arhitektiem bija ļoti maza interese par viņu piedāvāto programmu. Krievijas vadošajiem arhitektiem īsti konkursi nemaz nebija vajadzīgi - celtniecības uzplaukums viņiem nodrošina pietiekamu darbu. Tas varētu būt efektīvāks vai prestižāks, bet izdevumi, kas saistīti ar konkursa procedūrām, kad lielākā daļa projektu tiek sūtīti grozā (uz arhitektūras žurnālu lapām), netiek segti ar iespēju vienu dienu saņemt zvaigžņu pasūtījumu, it īpaši tāpēc, ka dizaina specifika Krievijā nepavisam negarantē uzvarētāju.projekts no turpmākajām radikālajām iejaukšanās darbībām, kas atceļ visu tā zvaigznāju. Var, protams, teikt, ka veiksmīgas dalības pieredze Rietumu konceptu konkursos ļāva arhitektiem ar papīra biogrāfijām cerēt uz zināmiem panākumiem, lai gan ideju konkursam un reālas ēkas konkursam ir maz kopīga.
Bet prasība uzņemt Rietumu arhitektus Krievijā nebūt nav skaidra. Vienā vai otrā veidā valsts vietējiem arhitektiem nodrošināja zināmu aizsardzību, un tieši viņi pieprasīja to noņemt. Par godu krievu arhitektiem jāatzīmē, ka tirgus loģika viņiem bija vairāk vai mazāk sveša, tos vadīja tīri ideālistiski arhitektūras kvalitātes apsvērumi. Viņiem šķita, ka, ja viņu rietumu konkurenti parādīsies Krievijā, tas uzlabotu situāciju kopumā un galu galā palīdzētu arī viņiem (tas ir pareizi, ņemot vērā, ka galīgais rezultāts būs tad, kad pašreizējā arhitektu paaudze jau samazināsies vēsturē). Šis ir viens no veiksmīgākajiem abstraktās liberālās propagandas ietekmes uz profesionālo apziņu piemēriem.
Vienā vai otrā veidā arhitektūras opozīcijas būtība pret Juriju Lužkovu izvērsās līdz divām tēzēm - konkursiem un ārzemniekiem. Tas notika laikā, kad federālās varas iestādes sāka cīņu ar Maskavas mēra biroju, kas turpinās līdz pat šai dienai. Pēterburga kļuva par centru, kurā tika uzsāktas federālās būvniecības programmas, un diez vai būtu jābrīnās par sākumā aprakstīto Rietumu zvaigžņu parādi Pēterburgas debesīs. Federālās varas iestādes ir pieņēmušas opozīcijas programmu - tās sāka rīkot sacensības un aicināt piedalīties ārzemniekus.
Maskavas varas iestādes atbildēja savā veidā. Konkursa procedūras ir iebūvētas demokrātiskā lēmumu pieņemšanas sistēmā, kāda Krievijā nekad nav bijusi, un ārpus Krievijas tās pārvēršas par PR. Šī PR izmaksas ir projekta iegūšana, kas ir ļoti apšaubāma no projekta īstenošanas perspektīvas viedokļa, par daudz vairāk naudas, nekā maksātu tiešs ārpuskonkurences pasūtījums. Federālajām varas iestādēm, tāpat kā Sanktpēterburgā, bija ļoti pieticīga pieredze reālās būvniecības jomā, tāpēc viņi neapzinājās šo apstākli - bēdīgā pieredze Mariinsky teātra būvniecībā to pierādīja ar visiem pierādījumiem. Saskaņā ar konkursu ar lieliem PR panākumiem tika izvēlēts Dominika Perro lolojuma projekts, kuru Krievijas apstākļos nav iespējams realizēt. Maskavas varasiestādes, kurām, gluži pretēji, bija daudz reālas pieredzes, neņēma šo ceļu, bet viņi atrisināja jautājumu savā veidā. Izstrādātāju loks, kas atrodas vistuvāk Maskavas mēra birojam - Šalva Čigirinskis, Inteko, Capital Group, Mirax, Krost - tika uzaicināti noformēt Normanu Fosteru, Zahu Hadidu, Remu Kolhaju, Ēriku van Egeratu, Žanu Nouvelu. Šogad Maskavas galvenais arhitekts Aleksandrs Kuzmins paziņoja, ka Maskavas valdība sāk tieši uzaicināt Rietumu arhitektus izpildīt pašvaldības pasūtījumu.
Mijiedarbības struktūrā ar rietumu arhitektiem ir svarīgi izcelt trīs pamatīpašības. Pirmkārt, viņi sākotnēji ir lojālāki par krievu arhitektiem, kuri izauguši no arhitektūras opozīcijas. Viņi nezina vietējo kultūras kontekstu un nesaprot iespējamās arhitektūras darbības robežas, pilnībā uzticoties klientam šajā jautājumā. Neviens no krievu arhitektiem nebūtu domājis nākt klajā ar iniciatīvas projektu Centrālās mākslinieku mājas nojaukšanai, balstoties tikai uz pasūtītāja vēlmēm - katrs no viņiem labprātāk pārbaudītu, cik reāli projekts principā ir. Lords Fosters to viegli izdarīja, jo viņu neinteresē reputācijas kaitējums Krievijā. Otrkārt, viņiem ir maz priekšstata par vietējiem tiesību aktiem. Dominika Pero, Ērika van Egerata, tā paša Fostera pieredze rāda, ka principā viņi nesaprot, kad viņu projekti iegūst galīgo statusu, pēc kura izmaiņas vairs nav iespējamas - vai konkursa uzvarēšanas līmenī, klients, valsts komisijas apstiprinājums utt. Tāpēc viņu projekti ir nestabili, atvērti klienta iejaukšanās gadījumiem - lorda Fostera projekts viesnīcas "Krievija" teritorijas attīstībai parāda, ka pēc klienta pieprasījuma pat ēku stils var viegli pāreja no augsto tehnoloģiju uz vēsturismu. Visbeidzot, treškārt, darbs Krievijā viņiem nav būtisks no profesionālās reputācijas viedokļa, viņi mēdz uzskatīt, ka atbildība par kvalitatīvu projekta īstenošanu drīzāk ir jaunattīstības valstij, nevis personīgi. Tāpēc dažu radikālu izmaiņu gadījumā projektā viņi viegli sāk izturēties pret to kā uzlaušanu, kas nesniedz slavu, bet dod naudu. Tipisks piemērs ir Smoļenskas pārejas ēka, kas sākotnēji tika uzcelta pēc Rikardo Bofila projekta. Arhitekts neatsakās ne no autorības, ne autoratlīdzības, taču nekad neiekļauj šo ēku savā portfelī.
Šīs trīs iezīmes - vēlme sadarboties, vienkāršība izmaiņu izdarīšanā projektā un attieksme pret to kā pret kaprīzi, par kuru ir jābūt atbildīgam pasūtītājam - padara Rietumu arhitektus par ļoti ērtu arhitektu-ierēdņu aizstājēju. Paradoksāli, bet projektēšanas procesa būtiskajās īpašībās viņi izturas tāpat.
Šķiet, ka, lai izprastu Krievijas arhitektūras turpmāko likteni, šī pasūtījuma būtībai ir visbūtiskākā nozīme. Mēs esam redzējuši, kā institucionālās opozīcijas noteica arhitektūras attīstību, neskatoties uz pašu arhitektonisko un pat ekonomisko loģiku. Pamatojoties uz to, var pieņemt, ka šīs struktūras ir svarīgas pašas par sevi un tām ir tendence sevi reproducēt. Tādējādi niša, kurā ietilpst Rietumu kārtība, ir fundamentāli svarīga.
Analīze ļauj mums droši apgalvot, ka rietumu arhitektu parādīšanās Krievijā ir valdības atbilde uz konkurences izaicinājumu, ko tai uzrādīja arhitektūras opozīcija 1990. - 2000. gadu mijā. Viņi atbildēja uz viņiem izvirzīto kvalitātes kritēriju ar importētu kvalitāti, kuras autoritātei teorētiski būtu jāatsver visas vietējās norises. Mēs varam teikt, ka ārzemju arhitekti ir aizstājuši "Maskavas stilu", un tā ir ļoti specifiska niša. Viņi rada jaunu varas tēlu, balstot savu leģitimitāti nevis uz seno krievu vērtību iepazīšanu, bet gan uz pašpārliecinātību uz Rietumu fona. Tagad mums ir tādas pašas zvaigznes kā viņu, un mūsu ēkas ir vēl lielākas, augstākas un dārgākas - šo ziņu sūta varas iestādes, pasūtot ēkas rietumu arhitektiem.
Balstoties uz šo analīzi, mēs varam izdarīt secinājumu, kas ir pilnīgi pretējs sākumā teiktajam. Krievijas arhitektūras skolai nekas nedraud, un Rietumu arhitekti nekādā veidā neietekmēs krievus. Jā, Krievijas arhitektūras opozīcijai nevajadzētu paļauties uz varas iestāžu rīkojumu, kas kalpo tās leģitimācijas mērķiem, un tas ir skumji. Bet niša, kurā viņi attīstījās, - privāts pasūtījums, kas interesējas par kvalitātes kritērijiem kā biznesa instrumentu - paliks viņiem. Viss, kas var notikt, ir tas, ka Sergejs Tkačenko veidos kaut kādu izsmalcinātu parodiju nevis no Maskavas stila, bet gan no Fostera, ēkas, teiksim, nevis Faberge olas, bet gan Ferrari motora formā zem caurspīdīgs pārsegs vai Patek Philippe hronometrs. Pretējā gadījumā abas arhitektūras nesatiks, un galvenā opozīcija paliks. Mums būs divas arhitektūras - augstas kvalitātes un ārzemju.
Attīstības perspektīvas
Tajā ir vairāk nekā laba, bet arī padomju opozīciju saglabāšanas izmaksas ir ārkārtīgi ievērojamas. Varas iestādes risina viņu simboliskās leģitimācijas problēmu. Arhitektūras opozīcija produktīvi noskaidro attiecības ar vēsturi un pasaules arhitektūras kontekstu. Tikmēr Maskavā ir dažas problēmas, kas ir kritiskas visas pilsētas stāvoklim. Eksperti identificē piecas šādu problēmu grupas:
a) ekoloģija - Maskavas vide (gaiss, ūdens, saules gaisma, trokšņa līmenis utt.) daudzās jomās ir kritiska dzīvībai;
b) enerģija - pilsētas enerģētiskā struktūra ir tuvu tās spēju izsmelšanai, nav rezerves sistēmu un nav skaidrs, kā tās izveidot;
c) transports - mums nav koncepcijas, ko darīt ar Maskavas transportu, mēs eklektiski apvienojam visus iespējamos jēdzienus, kas Eiropā un Amerikā izstrādāti 60., 70., 90. gados, tas ir, ārstējam pacientu vienlaikus ar visām iespējamām zālēm. skumji gaidot viņa nāvi;
d) mantojums - mūsu arhitektūras pieminekļi tiek bezgalīgi nojaukti, tiek būvēti to eksemplāri, un Maskava no vēsturiskas pilsētas pārvēršas Disnejlendā;
e) mājokļi - Maskavas mājokļi ir kļuvuši par ieguldījumu instrumentu, kvadrātmetri ir tikai valūtas veids, tāpēc pilsētu teritorijas pārvēršas par banku šūnām, kas kosmosā izstieptas kilometru garumā. Mājās neviens nedzīvo, tās gadiem ilgi nav izmantotas. Ja kāds viņos apmetīsies, uzreiz būs plūdi, īssavienojums un sadzīves gāzes eksplozija. Nākamo desmit gadu laikā mums būs pārsteidzošs uzdevums - rekonstruēt pilsētu, kuru nevienam nav bijis laika izmantot.
Grūtības slēpjas faktā, ka nav neviena priekšmeta, kurš būtu ieinteresēts šo problēmu risināšanā. Varas iestādes ir zaudējušas saikni ar vēlētājiem, tāpēc tās var atrisināt šīs problēmas tikai abstrakta labuma dēļ, un tā ir slikta motivācija. Pieredze rāda, ka ikdienas dzīvē Krievijas valdība uzvedas kā bizness ar valsts leģitimitāti, tas ir, atrisinot likumības problēmas, tas sāk vadīties pēc uzņēmējdarbības loģikas. Turpretī bizness tos nevar atrisināt, jo tie neliecina par labām izredzēm.
Tas ir izaicinājums, bet tas ir arī tikums. Patiesībā arhitektūras opozīcija dzima Krievijā no padomju iestāžu mantojuma. Šāda ģenēze liek apšaubīt arhitektūras alternatīvas pavairošanu - mūsdienu ekonomiskajā un politiskajā realitātē tam nav būtiska pamata. Tomēr, risinot jebkuru no norādītajām problēmu grupām, arhitekti var nekavējoties izmantot darba kārtību - uzdot jautājumus sabiedrībai un piespiest varas iestādes un uzņēmumus tos risināt. To nevar izdarīt ārzemju arhitekti, jo šīs problēmas nav iespējams risināt, neiekļūstot situācijā. To var izdarīt tikai krievi, un tas ir resurss krievu skolas izaugsmei. Vēsturiski mums ir bijušas divas arhitektūras opozīcijas skolas - medisti un maki. Tuvākajā nākotnē viņiem var pievienoties vides arhitekti, enerģētikas inženieri, transporta darbinieki, mantotāji un mājokļu darbinieki, un katra no šīm grupām var paļauties uz ievērojamu sabiedrības atbalstu.
