Apaļā galda iemesls bija starptautiskā konference “Iļja Golosovs / Džuzepe Terragni. Mākslinieciskais avangards: Maskavas Komo, 1920–1940”, kas notika Komo šī gada oktobra beigās. Tajā galvenā uzmanība tika pievērsta padomju un itāļu mākslas un arhitektūras saitēm starp diviem pasaules kariem. Sanāksmē piedalījās Modernisma institūta pētījumu direktore un MARCH skolas pasniedzēja Anna Bronovitskaja, NIITIAG vecākā pētniece un Insubrijas Universitātes Como-Varese pēcdoktorante Anna Vjazemceva un neatkarīgais arhitektūras vēsturnieks Sergejs Kuļikovs. kurators, AIS biedrs. Moderatore - Archi.ru galvenā redaktore Ņina Frolova.
Ņina Frolova: Oktobra beigās Komo rīkoja konferenci par saitēm starp Itālijas un Padomju Savienības avangardu, uzsverot Džuzepes Terragnas un Iļjas Golosova darbu; Tajā piedalījās Sergejs Kuļikovs un Anna Vjazemceva. Kā radās ideja par šādu zinātnisku sanāksmi?
Sergejs Kuļikovs: Ideja radās tērzēšanas laikā Facebook. 2014. gada maijā Komo rīkoja MAARC organizēto konferenci ar nosaukumu “Teragnas mantojums”. Internetā redzēju Džuzepes Terragni fotogrāfijas no Novokomum dzīvojamās ēkas Komo un, neko nedarot, komentāros pievienoju Maskavas Zujeva Iļjas Golosova kultūras nama fotoattēlu. Tad mēs sākām apspriest ar MAARC prezidentu un Milānas Politehniskā institūta profesoru Ado Frančīni - viņš galu galā kļuva par konferences organizatoru - tēmu par savstarpējo ietekmi Itālijas un Padomju Savienības arhitektūrā, un mēs nonācām pie secinājuma, ka tas būs patīkami noskaidrot padomju arhitektūras un Itālijas arhitektūras saiknes starp pasaules kariem. Sākotnēji tas bija par izstādi, vēlāk tika nolemts pakāpeniski virzīties uz to un vispirms rīkot konferenci. Savstarpējās ietekmes jautājums tika aktīvi apspriests jau pagājušā gadsimta 30. gadu sākumā Itālijas presē plašas arhitektūras diskusijas starp fašistu “novatoriem” un fašistu “retrogrādiem” ietvaros: retrogrādi apsūdzēja novatorus par viņu darbu sekundāro raksturu, balstoties uz funkcionālistiskām idejām; ieskaitot padomju. Tā drīzāk bija politiska polemika, kurā bija daudz visādu brošūru, tālu no mākslas. Man jāsaka, ka šī tēma vēl nav pietiekami atklāta, izpētīta, un Terragnas un Golosova gadījums ir diezgan orientējošs, bet ne vienīgais.
NF: Anna, jūsu zinātniskās intereses ir tieši saistītas ar konferences tēmu …
Anna Vjazemceva: Tāpēc es biju iesaistīts konferencē. Ado Frančīni un viņa kolēģi izveidoja MADE MAARC asociācijā un izveidoja MAARC - virtuālo abstraktās mākslas muzeju Komo. Viņi nodarbojas ar starpkara gadu Komo avangarda mākslas un avangarda arhitektūras saglabāšanu un popularizēšanu, jo tieši Komo bija ļoti specifiska vide, tur strādāja daudzi mākslinieki un arhitekti, piemēram, tas pats Džuzepe Terragni, slavenākais racionālists ārpus Itālijas. Vēl viens svarīgs moments ir tas, ka abstraktā māksla dīvainā kārtā dzima Itālijā tikai pagājušā gadsimta 30. gados, un tieši Komo bija diezgan ievērojama abstraktu mākslinieku grupa, starp kurām bija Mario Radice, kurš arī daudz sadarbojās ar arhitektiem. Pēckara gados šī māksla tika aizmirsta; tagad tas ir zināms, bet joprojām nav pietiekami izprasts. Asociācija to pēta, sadarbojoties ar pētniekiem. Es tiku pieņemts darbā pēc Roberto Dulio, 20. gadsimta itāļu arhitektūras un mākslas eksperta, kurš, tāpat kā Frančīni, pasniedz Politecnico un bija mana disertācijas recenzents, un iepazīstināja mani ar Sergeju. Tomēr sākotnēji mēs domājām izveidot izstādi, taču daudzu iemeslu dēļ tā izrādījās ļoti sarežģīta, un tāpēc tika nolemts vispirms izveidot konferenci. Uz konferenci tika uzaicināti slavenākie starpkaru perioda itāļu pētnieki - Alesandro De Magistriss, Džovanni Marzari un Nikoleta Kolombo, kā arī Sergejs, es un fotogrāfs Roberto Konte.
SC: Konteksts šogad filmēja avangarda arhitektūras pieminekļus dažādās bijušās PSRS vietās Samarā, Jekaterinburgā, Volgogradā, Sanktpēterburgā, un konferencē viņš izveidoja kaut ko līdzīgu ziņojumam par viņu pašreizējo stāvokli.
AB: Konferencē itāļu pētnieki pirmo reizi tikās šādā kontekstā - lai runātu par saikni starp Itālijas avangardu un padomju. Asociācija plāno attīstīt šo tēmu visas Eiropas mērogā, jo īpaši, lai izsekotu saikni starp Itālijas un Vācijas avangardu, jo Komo ir pierobežas pilsēta starp Itāliju un pāralpu Eiropu. Un vēl viens svarīgs Asociācijas darbības aspekts, par kuru viņi rīko konferences, ir pievērst iedzīvotāju uzmanību pilsētas avangarda mantojumam. Tieši šīs konferences laikā viņi uztaisīja video projekciju uz Casa del Fasho fasādes 80. gadadienai kopš tās uzbūvēšanas, kas ir Terragni galvenais darbs, jo tā joprojām ir administratīva ēka, kur atrodas nodokļu iestāde. To var apmeklēt pēc iepriekšēja pieraksta, taču tas joprojām nav publiski pieejams kā vērtīgs arhitektūras elements.
NF: Anna, tu piedalies Politeknico seminārā par starptautiskajām arhitektūras attiecībām.
Anna Bronovickaja: Tomēr šis seminārs ir par pēckara modernismu, nevis 1920.-1930.
NF: Izrādās, ka starpkaru mantojuma un saikņu tēma starp dažādu valstu meistariem joprojām gaida pētījumus, spriežot pēc tā, ka pat acīmredzamas saites ar vāciešiem plānots pētīt tikai Komo konferenču ietvaros. Bet kāpēc tā ir?
AB: 1920. – 1930. Gadu periods Itālijai ir fašisma tēma, un tāpēc līdz noteiktam laikam bija grūti tikt galā ar Itālijas starptautiskajām attiecībām Musolīni vadībā. Tika uzskatīts, ka tā bija slēgta valsts visā fašistiskā režīma laikā (1922-1943), un tur neiekļuva neviena sveša ideja. Divpusējo attiecību vēstures krājumā “Itālija - PSRS. Izdots 80. gadu beigās vienlaikus PSRS un Itālijā. Diplomātiskie raksti laika posma no 1924. līdz 1946. gadam vienkārši nav. 1924. gadā tika publicēts slavenais akts par diplomātisko attiecību nodibināšanu, un nākamais dokuments jau ir pēckara gados, it kā 22 gadu laikā nekas nebūtu noticis. To pašu mēs redzam 20. gadsimta 70. un 80. gadu itāļu pētījumos par itāļu ceļojumiem PSRS 20. un 30. gados. Šo darbu autori raksta, izņemot nelielu skaitu mūsdienu pētnieku, ka ceļojumi tajā laikā bija izolēti, un es, vienkārši izmantojot Itālijas bibliotēku nacionālo elektronisko katalogu, atradu apmēram 150 fašistu perioda ceļotāju grāmatas: tie ir pētījumi par Krieviju, ceļojumu piezīmes vai ārzemju autoru tulkojumi … Daži no viņiem tika atkārtoti izdrukāti vairākas reizes, un ne divas, bet trīs vai četras. Acīmredzot ideoloģiskās direktīvas bija pamats šādai dīvainai interpretācijai.
SC: Džuzepe Terragni sapņoja par nokļūšanu Krievijā, bet tur nokļuva tikai 1941. gadā, kopā ar Itālijas armiju, kur brīvprātīgi darbojās, cīnījās Staļingradā. Ir zināms, ka saglabājās diezgan liels viņa skicju klāsts, kas izgatavots priekšā: viņš bija artilērijas virsnieks, un tāpēc viņam bija iespēja brīvajā laikā strādāt par arhitektu. Tomēr ir diezgan grūti iekļūt ģimenes arhīvos, lai tos izpētītu.
AB: Tajos gados Itālijā nebija tik daudz padomju ceļotāju, bet viņi publicēja ziņojumus par saviem ceļojumiem. Tāpēc par Itālijas moderno arhitektūru 20. gadsimta 20. un 30. gados bija vairākas publikācijas: tā tika ievērota diezgan cieši, neskatoties uz mainīgo politisko attieksmi.
NF: Kā mēs sapratām pēc jūsu lekcijas Ekonomikas augstskolā, starpkaru gados itāļu prese plaši nepublicēja mūsdienu padomju arhitektūru.
AB: Padomju arhitektūru sāka publicēt diezgan vēlu, bet es nezinu, cik daudz to diktēja tikai ideoloģiski motīvi. Līdz 1928. gadam, kad parādījās Domus, Casabella un Rasseña di Arcitetura, Itālijā praktiski nebija starptautisku arhitektūras žurnālu, izņemot Arcitetura e Arti Dekorae. Pārējos žurnālos tika publicēti diezgan konservatīvi projekti, tas ir, tie pat nepublicēja itāļu arhitektu avangarda projektus. 1925. gadā notiek pagrieziena punkts, rodas interese par ārvalstīm: starptautiskajā izstādē Parīzē Itālijas paviljons atrodas blakus Konstantīna Meļņikova projektētajam PSRS paviljonam, kas atstāj lielu iespaidu. Tomēr plašas publikācijas parādās tikai 1929. gadā. Tomēr mēs nevaram teikt, ka līdz 1925. gadam itāļi nezināja krievu konstruktīvismu, jo daudzi lasīja vācu žurnālus, kas publicēja savus projektus, tos abonēja, jo tie neatradās bibliotēkās - atšķirībā no PSRS, kur līdz noteiktam laikam valsts valdības pirkumi tika veikti ārzemju literatūrā, taču to bija grūti abonēt privāti.
SC: Ja mēs atgriezīsimies pie konferences galvenā sižeta - līdzības starp Zujeva Golosova kultūras namu un Terragni Novokomum, tad Terragni, kas bija ļoti jauns arhitekts, viņš dzimis 1904. gadā, redzēja Golosova projektu un izmantoja savu risinājumu savam dzīvoklim ēka. Pirmo reizi Zueva vārdā nosauktās kultūras pils projekts tika parādīts 1. modernās arhitektūras izstādē, kuru konstruktīvisti organizēja 1927. gadā. Pirmā publikācija bija žurnālā Construction of Moscow, kurā bija iekļauts šīs izstādes ziņojums. Pēc tam Terragni nonāca daudzas ārvalstu publikācijas, galvenokārt vācu.
NF: Bet līdz kādam brīdim šīs saites tika uzturētas? Vai tiešām pirms Otrā pasaules kara sākuma?
AB: Spriežot pēc žurnāla "Kazabella", "PSRS arhitektūra" ienāca Itālijā, jo sadaļā "ārvalstu ziņas" viņi līdz 1938. gada sākumam pastāvīgi publicēja piezīmes no "PSRS arhitektūras", kritizējot neoklasicismu, un lappusēs. no "Pilsētvides pētījumiem" var atrast padomju pilsētplānošanas projektu publikācijas - varbūt ne tieši no padomju žurnāliem, bet atkārtoti izdrukātas no citiem ārvalstu avotiem.
AB: Milānas krievu kultūras centrā es redzēju visus “PSRS arhitektūras” jautājumus pirms kara. Maz ticams, ka viņi tika atvesti pēc kara, visticamāk, viņi jau bija tur.
AB: Es izpētīju dokumentus no Itālijas vēstniecības Maskavā sarakstes, un Maskavas rekonstrukcijas ģenerālplāna pabeigšanas priekšvakarā Itālija saņēma pieprasījumu: nosūtīt materiālus uz ceļu tīkla, tramvaja līniju ierīci Romā - līdzīga tehniskā literatūra.
AB: Protams, PSRS Arhitektūras akadēmijas absolventi savā slavenajā ceļojumā uz Eiropu 1935. gadā uz Itāliju atveda dažas publikācijas.
AB: Pēc tam absolventi pievienojās padomju delegācijai, kas devās uz Romu uz XIII Starptautisko arhitektu kongresu. Un delegācija atnesa grāmatas: brošūru "Maskavas rekonstrukcijas plāns" trīs valodās, kā arī PSRS Arhitektūras akadēmijas publikācijas - Lazara Rempela "Pēckara Itālijas arhitektūra", "Aristotelis Fioravanti", "Renesanse" Bunina un Kruglovas ansambļi, Alberti traktāta tulkojums un Ivana Matca diezgan propagandiska rakstura brošūra "Sarunas par arhitektūru".
NF: Rempela grāmata ir pilnīgi unikāla: izdevums par tā laika Itālijas jaunāko arhitektūru.
AB: Tas ir unikāls, ņemot vērā dominējošos apstākļus: bija paredzēts publicēt virkni monogrāfiju par dažādu valstu moderno arhitektūru, bet tika izlaista tikai Itālija. Rempels savās atmiņās raksta, ka viņam to vajadzēja rakstīt kopā ar Hannu Meijeru un Ivanu Matzu, taču viņiem bija savas lietas, un viņš to rakstīja viens pats. Cik es saprotu, viņš to uzrakstīja no piezīmēm par itāļu arhitektūru vācu žurnālos: vācu žurnālos sastapos ar ilustrācijām, kuras pēc tam tika izmantotas grāmatā.
NF: Viens no Komo konferences mērķiem ir novērst vakuumu starptautisko kultūras attiecību apspriešanā, zināmā mērā sākotnēji ideoloģiskā, kas saistīta ar totalitāro periodu un sarežģīto attieksmi pret to turpmākajās desmitgadēs. Un otrs mērķis, plašāks MAARC veidotāju nodoms, uz kuru konferencei būtu jāpievērš uzmanība, ir pārvērst Casa del Fasho Terragni par laikmetīgās mākslas muzeju, par sava veida modernu publisko telpu.
Un šis stāsts izskatās ļoti ass: no vienas puses, klusums, kas atspoguļo fašisma perioda risināšanas problēmas sarežģītību pat pēc gadu desmitiem, no otras puses, totalitārā režīma vieglā pārveidošana, kas būtībā nav mainījusies savu funkciju - mākslas muzejā. Administratīvā ēka, vispirms fašistu partijas vietējā nodaļa, pēc tam nodokļu pārvalde, pēkšņi vērs durvis kā patīkama publiskā telpa laikmetīgās mākslas izstādei. Šis jautājums attiecas arī uz attieksmi pret mantojumu.
Tas ir īpaši interesanti, jo vācieši tikai tagad plāno noņemt krūmus Minhenes "Mākslas nama" priekšā, par kuriem patika runāt Remam Kūlhaasam, jo viņi izstrādāja savu pagātni un tagad uzskata, ka to ir iespējams izmantot nacistu režīma struktūru atbilstoši tās funkcijai bez jebkādiem atvieglojumiem. Un Itālijā nebija oficiāla, plaša fašisma nosodījuma …
AB: Ir vērts atzīmēt, ka Terragni savā projektā Casa del Fasho mēģināja radīt metaforu Musolīni izteicienam, ka fašisms ir stikla māja, kurā var iekļūt ikviens.
NF: Tajā pašā laikā Casa del Fasho jau sen ir kļuvis par mūsdienu kustības arhitektūras simbolu, ne tikai itāļu racionālismu, bet arī starptautisko modernismu kopumā.
AB: Mēs par to runājam, atrodoties Krievijā. Mūsu totalitārās pagātnes pieredze notika daudz mazākā mērā. Ar ko atšķiras Padomju Savienības nostāja? Mēs uzvarējām karā, bet Itālija kopā ar Vāciju zaudēja. Man ir diezgan neskaidrs priekšstats par Musolīni režīmu, es saprotu, ka ir ļoti grūti salīdzināt šāda veida ļaunuma pakāpi, bet man šķiet, ka režīma "nelietības" līmeņa ziņā Musolīni viens ne visai sakrita ar Hitleru un Staļinu. Un tāpēc, iespējams, Itālijā šī pāreja uz pēckara dzīvi bija maigāka.
SK: 1943. gadā Musolīni tika noņemts no amata un arestēts, Itālija izstājās no kara. Turklāt pēc tam, kad Hitlers atbrīvoja Musolīni, puse Itālijas tika okupēta. Režīms, iespējams, bija ļaundarīgs, taču itāļiem ir daudz vieglāk to ignorēt.
AB: No otras puses, pašreizējā globālajā situācijā Musolīni relatīvā mērenība ir tieši bīstama. Kad es redzēju video projekciju uz šī pieminekļa fasādes - "Casa del Fasho 80 gadi", man palika slikti. Neviens neteiks: taisīsim jaunu Hitleru. Tikai frīki saka: taisīsim jaunu Staļinu. Bet mūsdienu figūru, kas ir tuva Musolīni, ir daudz vieglāk iedomāties. Turklāt man šķiet, ka Musolīnijas režīms nebija īsti totalitārs. Tas ir pārsteidzošs gadījums - Olivetti uzcēla avangardisko, uz sabiedrību orientēto korporatīvo pilsētu Ivrea. Režīma ļaunuma pēdas tur nav redzamas, jo kontrole pilnībā piederēja labi domājošai privātpersonai, un neviens neliedza viņam īstenot savu projektu. Padomju Savienībā šāda autonomijas pakāpe nebija iespējama.
NF: Nacistiem bija arī arhitektūras cenzūra, kas pat ietekmēja privātmāju celtniecību: vismaz ielu fasādēm bija jāizskatās "tradicionālām".
AB: Protams, Itālijā pastāvēja oficiāla cenzūra attiecībā uz ēkām, kas būvētas par valsts naudu, un bija ieteikumi privātai celtniecībai, taču viens no režīma galvenajiem arhitektiem Marčello Piacentīni uzcēla sev skaistu racionālistisku villu. Džuzepe Botai, kurš daudzus gadu desmitus, līdz 1940. gadiem bija atbildīgs par Itālijas kultūrpolitiku, rakstīja par Vāciju, kur modernismu nomainīja neoklasicisms, nosodot, jo modernisms ir fašistiska režīma, moderna režīma un itāļu māksla. ir īpaši jutīgi pret mākslu. Pat kara dienasgrāmatās viņš raksta: cik padomju māksla ir līdzīga vācu mākslai, cik tā ir briesmīga, cik bezgaumīga. Un, kad 1938. gadā ievērojamais fašistu tēls Roberto Farinacci nodibināja Kremonas balvu par mākslu, kuras pretendentiem vajadzēja iesniegt milzīgas didaktiskas audeklus, Bottai 1939. gadā nodibināja Bergamo balvu par pilnīgi abstraktām tēmām, kuras pirmais laureāts bija Mario Maffai par savu darbu. gleznot modeļus darbnīcā”, kas rakstīts ļoti brīvā manierē. Starp tās laureātiem bija Renato Guttuso, pazīstams antifašists. Un visā fašisma periodā attīstījās modernisma māksla.
NFKāpēc vēsturisms, kas vienā vai otrā pakāpē kļuva par oficiālo PSRS un Vācijas stilu, Musolīni vadībā Itālijā neiesakņojās?
AB: Tāpēc, ka viņš bija pārāk saistīts ar pirmskara, 1910. gadu, eklektismu. Itālijā jūgendstils nebija plaši izplatīts, un tāpēc lielisks akadēmiskais stils bija saistīts ar premjerministra Džovanni Džoliti valdīšanu, kurš bija Musolīni politiskais ienaidnieks. Turpretī Musolīni vadībā viņi meklēja senās, klasiskās arhitektūras sintēzi ar moderno - jo arhitektūrai vajadzēja paust ideju par fašisma modernitāti.
NF: Bet tajā pašā laikā netika implantēts neviens stils - vai nē? Vai Adriano Olivetti varētu uzcelt rūpnīcu un kolonādveida pilsētu, kas būtu eklektiska? Es saprotu, ka viņam bija arī modernas vērtības, un arhitektūra to izteica. Bet principā - vai viņam bija brīvība būvēt pilsētu vēsturiskos stilos?
AB: Bija piemērs, Tor Viscose ir korporatīvā pilsēta netālu no Venēcijas, un klients SNIA Viscosa bija arī liels šo gadu Itālijas uzņēmums. Bet tas nav staļinisma impērijas stils vai vēsturisms, tas ir sarkanais ķieģelis, marmora kolonnas, marmora skulptūra, drīzāk lakoniski. Reiz arhīvos es saskāros ar instrukcijām itāļu skolu dekorēšanai ārzemēs: eklektisks dekors 19. gadsimta stilā bija aizliegts.
NF: Izrādās, ka gandrīz visu varēja izdarīt, izņemot absolūti lielisku eklektiku. Ja mēs atgriezīsimies pie Musolīni režīma mākslinieciskās garšas liberālitātes, tad mēs varam pieņemt, ka tas atspoguļo tā kopumā ne tik totalitāru kā Vācijā un PSRS.
AB: Es teiktu - nevis liberālisms, bet visēdājs. Jo futūrisms arī apgalvoja, ka tas ir fašistisks stils. Un Marineti nosodīja izstādes "Deģenerēta māksla" organizēšanu Vācijā, kas kā negatīvus piemērus parādīja nacistu režīma nosodīto modernistu mākslinieku darbu.
AB: Mums arī jāatceras, ka Musolīni pie varas nāca daudz agrāk nekā Hitlers un Staļins, 1922. gadā, tāpēc viņam izdevās identificēties ar agrīnajiem domubiedriem. Staļinam krievu avangards bija Trockis cīņas biedri.
SC: Staļins pie varas nāca 1929. gadā, Hitlers 1933. gadā. Dabiski, estētiski, viņi pretojās saviem priekšgājējiem. Daudz agrāk pie varas nonācis Musolīni savam valdības stilam - kā progresīvākam - pretstatīja belle epoque, jūgendstilu vai brīvību, kā to sauca Itālijā.
AB: Visu pagājušā gadsimta 30. gadu kopīgais pavediens vedina domu, ka ir jāizveido fašistu arhitektūras stils. Izteiciens arte fascista, fašistiskā māksla, ir 1926. gads. Bet attiecībā uz oficiālo arhitektūras stilu šī tēma rodas saistībā ar 1934. gada Littorio pils konkursu.
NF: Turpinot kritizēt vācu un padomju arhitektūru kā bezgaumīgu klasikas atdarinājumu, itāļi tomēr pievienojās oficiāla stila atrašanas tendencei. Un pēc Otrā pasaules kara viņi nekavējoties pievērsās brīvam, oriģinālam modernismam - tas ir, ļoti ātri radās alerģija pret starpkaru laikā paveikto, un viņi nolēma no tā izārstēties ar klusumu.
AB: Jā, Musolīni režīma arhitektūra netika pētīta tikai 1980. gados.
AB: Bet tajā pašā laikā lielākā daļa toreiz uzcelto ēku tiek pilnībā izmantotas. Oficiālais Musolīnijas stils ir absolūti atpazīstams, to nevar sajaukt ar neko. Jūs redzat šos pašvaldības pakalpojumus, pasta nodaļas, pensiju fonda nodaļas katrā pilsētā, viņi visi strādā. Berlīnē tika nojaukta Reiha kanceleja, lai gan to nebija viegli izdarīt. Vai arī Minhenes mākslas nams - tieši tagad viņi gatavojas noņemt kokus, kas aizsedz tā fasādi.
AB: Itālijā bija brīdis, kad viņi domāja, ko darīt ar EUR zonu - to nojaukt? Bet tad viņi nolēma pabeigt celtniecību un atrada iemeslu: tur bija 1953. gada lauksaimniecības izstāde, tieši tāpēc jau agrāk celtās ēkas tika pabeigtas tādā pašā stilā, kā tas tika iecerēts Musolīni laikā.
NF: Kā šīs ēkas "dzīvo" - ikdienā, cilvēku uztverē?
AB: No vienas puses, Itālijā saskaņā ar kultūras mantojuma likumu visas ēkas, kas vecākas par 50 gadiem, kļūst par pieminekļiem. Un, lai kaut ko darītu ar šādu ēku, tā ir jānoņem no šo pieminekļu velves. Musolīni uzbūvētais ceļš Via dei Fori Imperiali, kas ved cauri Romas impērijas forumiem, tiek ļoti kritizēts. Bet to nevar demontēt, jo tas jau ir kļuvis par pieminekli: tas tika atvērts attiecīgi 1932. gadā, kopš 1982. gada tas ir vēstures piemineklis. Bet nevar teikt, ka ideoloģiskas problēmas vispār nav. Asociācija ATRIUM "20. gadsimta totalitāro režīmu arhitektūra Eiropas pilsētu atmiņā", kas nodarbojas ar 1930. gadu mantojuma atjaunošanu un atrod līdzekļus šo ēku atjaunošanai, periodiski tiek apsūdzēta par šo jums saprotamo objektu estētiku. ka tas ir režīma mantojums, un ne tikai skaista arhitektūra.
AB: Bet tā dalībnieki runā par režīma mantojumu. Viņu ceļš pa Eiropas totalitārajiem pieminekļiem sākas Forli - praktiski, dzimtajā Musolīni pilsētā, viņš dzimis netālu esošā ciematā un bija ļoti noraizējies par tā rekonstrukciju. Protams, viņu darbībās ir zināma estetizācija, bet, manuprāt, visi punkti ir noteikti diezgan skaidri.
Kopumā tas ir līdzīgi tam, ko Marija Silina dara saistībā ar staļinisma mākslu. Tiek ņemtas vērā visas vēsturiskās un sociālās nozīmes un apstākļi, kā daļa no tā tiek pētīta arhitektūra. Visas attiecības totalitārā sabiedrībā ir ideoloģiskas. No mana viedokļa ir iespējama arī cita pieeja. Arhitekti ir režīma upuri tāpat kā visi pārējie. Cilvēki, uz kuru rēķina tas viss tika piegādāts, jau ir cietuši, bet mums paliek šīs ēkas. Jūs varat tos novērtēt gan kā pieminekļus tiem, kam šajā laikā bija nelaime dzīvot, gan kā arhitektūru, kas notika tik briesmīgos apstākļos. Nez, kurš no arhitektiem bija solidārs ar varas iestādēm un kurš nē. Par dažiem no viņiem mēs jau zinām no privātiem dokumentiem vai ģimenes stāstiem, ka viņi šausmīgi ienīda varas iestādes, bet tajā pašā laikā viņi pilnībā sadarbojās. Iespējams, tas ir normāli, ja šie pētniecības slāņi darbojas paralēli - vēstures, ideoloģijas un pašas arhitektūras pētījumi. Nav dabiski nosodīt šo arhitektūru, pamatojoties uz to, ka to ir radījis briesmīgs režīms.
NF: Marija ir pionieris tādā ziņā, ka viņa izstrādā ļoti sarežģītu tēmu par mākslinieku darba īpašajiem apstākļiem totalitārā sabiedrībā. Viņi patiešām ir upuri. Bet es pats esmu saskāries ar faktu, ka "pāreja uz personībām" izraisa noraidījumu: kā brīnišķīgais N var būt totalitārs meistars, kāpēc tu viņu tur raksti? Lai gan viņš veiksmīgi strādāja režīma labā, viņš saņēma staļinistu balvas. Sociālistiskā reālisma fani nevēlas domāt par to, kas, kā, kādos apstākļos radīja šīs ēkas un šīs audeklus.
AB: Mums nav tradīcijas analizēt problēmu no noteikta vēsturiskā attāluma.
AB: Šis vēsturiskais attālums - vai tas stiepjas vai saraujas? Es mēģināju studēt staļinisma arhitektūru uzreiz pēc universitātes. Man bija diploms par pirmsrevolūcijas neoklasicismu, un es sāku rakstīt disertāciju pagājušā gadsimta trīsdesmito gadu kinoteātros, mani interesēja, kā šis historisms atkal sāka "darboties". Un tad es saskāros ar to, ka tas nebija iespējams: tajā postpadomju situācijā tas bija pārāk karsts temats, ar to saistījās daudz ciešanu. Es domāju, ka pēc 20 gadiem tas viss izzudīs, vairs nebūs nozīmīgs, un tad būs iespējams izpētīt šo mantojumu. Bet es kļūdījos, jo pēc 20 gadiem izveidojās situācija ar VDNKh. Kad mēs aizstāvējām šo ansambli no pārbūves, es teicu: skatieties, kāda ir interesanta arhitektūra, lai arī, protams, būvēta kanibālistiskās interesēs. Un tad pēkšņi izrādījās, ka nav vēsturiska attāluma, ka to visu var izmantot paredzētajam mērķim, lai izteiktu oriģinālam tuvu ideoloģiskas nozīmes, sava veida "impērijas ideoloģiju". Varbūt tāpēc, ka šis vēsturiskais periods netiek atspoguļots, tā mantojumu var izmantot atkārtoti, un tā paša iemesla dēļ tas nav objektīvs pētījums, jo, ja jūs rakstāt par šo arhitektūru, tad jūs, šķiet, piekrītat tās idejām un nozīmes, it kā jūs tos atbalstītu.
NF: Piemēram, dažkārt parādās atsauksmes par krievu 20. gadsimta 20. gadu avangarda ārzemju izstādēm, kur autors mudina: "Neaizmirstiet, ka tas bija briesmīgs režīms, ka šie brīnišķīgie, neticamie darbi ir šī režīma un cilvēki, kuri to atbalstīja vienā vai otrā veidā. " Attiecībā uz avangarda māksliniekiem tas ir diezgan taisnība, taču tas joprojām ir ļoti aizskarošs šai mākslai.
AB: Un kāds bija to pāvestu morālais raksturs, kuru labā Mikelandželo strādāja, un ko tas mums saka par viņu pasūtījuma radīto mākslas produktu kvalitāti?
NF: Bet tas tika izveidots ne tikai pāvestu godam, bet arī pašai katoļu baznīcas institūcijai.
AB: Un tad iedomājieties katoļu baznīcas iestādi 16. gadsimtā no vācu viedokļa, kuri organizēja reformāciju - ieskaitot to, kā baznīca rīkojās renesanses laikā. Bet kādā brīdī tam vairs nav nozīmes mākslas uztverei.
NF: Izrādās, ka 20. gadsimts vēl gandrīz nav atspoguļots, it īpaši, ja ņemam vērā pašreizējo politisko situāciju daudzās pasaules valstīs. Tas ir, hronoloģiski šie notikumi tiek atlikti, bet vēsturiskais attālums, gluži pretēji, samazinās. Es atceros, kad jūs, Anna, rakstījāt diplomu un disertāciju, fašisma tēma izraisīja lielu Maskavas profesoru satraukumu.
AB: Kā es saprotu, bija bažas, ka, tā kā šī māksla un arhitektūra tiek pētīta, tas nozīmē, ka viņi viņiem patīk, tāpēc viņi vēlas viņus rādīt kā piemēru. Man, protams, nebija šāda nodoma. Es gribēju saprast, kas notiek Musolīni vadībā Itālijas arhitektūrā, jo 2000. gadu sākumā nekas cits kā A. V. Ikonnikov, par šo tēmu nebija. Un tad pavisam nejauši bibliotēkā atradu Rempela grāmatu “Pēckara Itālijas arhitektūra”, 1935. gads. Un tur tika atzīmēts pēdējais izdošanas datums: 1961. gads, un tēlnieks Oļegs Komovs to paņēma.
NF: Tas ir, profesori liek vienlīdzības zīmi: mācība ir rehabilitācija. Tas ir, jūs pat nevarat kaut kā pieskarties šai tēmai.
AB: Bet tas attiecas uz oficiāli nosodīto fašismu. Pēc staļinisma arhitektūras varēja dzirdēt tikai kaut kādu "Fu, kā jūs to varat izdarīt". Lai gan es nedomāju, ka sešdesmitajos vai septiņdesmitajos gados kāds varēja pabeigt darbu par 30. gadiem. Tāpat kā Vācijā, kur toreiz tikai sākās pagātnes pārstrādes process.
AB: Vēl viens svarīgs punkts: mēs pat profesionālā vidē varam dzirdēt, ka Žoltovskis ir labs arhitekts, bet Ginzburgs ir slikts arhitekts - tikai tāpēc, ka viņš ir būvējis konstruktīvisma galvenajā virzienā. Kopumā šādi salīdzināšanas mēģinājumi, kā arī to rezultāts, šķiet dīvaini.
AB: Tas ir saistīts ar vēl vienu mūsu problēmu: visa sadzīves estētiskās izglītības sistēma pēc Staļina nekad netika demontēta.
NF: Citiem vārdiem sakot, pēc tēlotājmākslas skolas atdzimšanas Ecole de Beauzar, kas balstījās uz Maskavas Arhitektūras institūtu 1930. gados.
AB: Es domāju ne tikai arhitektus, bet arī parastu vidusskolu. Vēl nesen un varbūt pat tagad mūs māca kā ģimnāzijā 19. gadsimta beigās: šī sistēma tika atjaunota Staļina laikā, un tā nekur neaizgāja ne sešdesmitajos, ne septiņdesmitajos gados. Hruščovs teica: "Kas attiecas uz mākslu, es esmu staļinis." Un visās skolas mācību grāmatās tika reproducēti vieni un tie paši klejotāji. Un, pats galvenais, pati zīmēšanas pasniegšanas metode tiek nodota no paaudzes paaudzē ar vienādām gaumēm, ar vienādām idejām: jo vairāk tā izskatās pēc realitātes, jo labāk. Un arhitektūrā tas ir vienādi: ar kolonnām tas ir labāk nekā bez kolonnām.
Bet man joprojām šķiet, ka tagad sabiedrība ir daudz visēdājāka un atvērtāka, pateicoties kultūras horizontālajai izplatībai caur sociālajiem tīkliem: vairs nav iespējams īstenot šādu kontroli un uzspiest gaumi tādā veidā, kā totalitārisma apstākļos. Cita lieta, ka pati garša maz attīstīsies. Tomēr visos žanros un tendencēs ir pietiekams skaits fanu. Ja ir cilvēki, kas vēlas doties ekskursijās uz tipiskiem mikrorajoniem, tad viss ir iespējams.
