XX gadsimtā bija jūtama cilvēka atsvešinātība no "dabiskuma", no sevis un darba. Iemesls tam bija visu cilvēku darbības jomu tehnizēšana, funkcionalizācija un specializācija. Neapmierinātība notiek, izraisot reakciju, kas norāda uz vairākām kļūdām, neatbilstībām iepriekšējā kultūras paradigmā. Pēckara māksla, darbojoties kā reakcijas instruments, vērš skatienu uz cilvēka uztveres struktūrām, bezsamaņas problēmu, subjekta dalīto raksturu, dematerializāciju, runas aktu - tas ir, uz neatrisinātām problēmām, kas izraisīja atsvešinātību. Tomēr arhitektūrā šīs tēmas bija fragmentāri sastopamas, un tikai Žaks Hercogs un Pjērs de Meurons (Bāzeles birojs Herzog & de Meuron, HdM) spēja tās pievērst uzmanības centrā.
No mākslas pasaules nāk ne tikai autorus interesējošās problēmas, bet arī HdM dizaina rīki. Viņi interpretē mākslinieku un fotogrāfu domas, pastāvīgi mijiedarbojas ar mākslas ainu un veic kopīgus projektus. Jāatzīmē arī tas, ka daudzi viņu klienti nāk no "mākslas sfēras", piemēram, kolekcionāri vēršas pie šiem arhitektiem, lai projektētu muzeju un izstāžu kompleksu ēkas. “HdM bieži numurē savus projektus, piemēram, Pols Klee vai Gerhards Rihters. Dažām viņu ēkām ir nosaukumi: zila māja, akmens māja, dzīvojamā māja gar sienu utt.”[I]. 1979.-1986. Gadā, kad birojam bija maz pasūtījumu, Žaks Hercogs veica veiksmīgu mākslinieka karjeru. Tas un daudz kas cits viņu darbu tuvina laikmetīgajai mākslai, ļauj vilkt paralēles un izsekot savstarpējai ietekmei.
Žaks Hercogs un Pjērs de Meurons ir dzimuši Bāzelē, Šveicē, 1950. gadā. Kopā viņi absolvēja Cīrihes Politehnisko institūtu (ETH Zürich) un strādāja Aldo Rossi, kurš viņus ļoti ietekmēja. Izveidoja savu darbnīcu, kas pazīstama kā Herzog & de Meuron Architekten, mācot un būvējot visā pasaulē. Arhitekti dzīvo tajā pašā vietā, kur viņi ir dzimuši - Bāzelē. Viņu īpašās pieejas arhitektūrai pirmsākumi meklējami jau šeit, balstoties uz vietas arheoloģiju. Rems Kolhāss Bāzeli sauc par "starpposma" pilsētu: tā ir starptautisks ķīmijas un farmācijas rūpniecības centrs, kas varētu kļūt par arhitektu interesi par pilsētvides mainīšanas un atsvešināšanas problēmām.
Daudziem viņu agrīnajiem projektiem bija rūpnieciska vai pat noliktavas funkcija. Viena no tām, Londonas Bankside spēkstacijas atjaunošana Tate Modern, radīja arhitektiem plašu atpazīstamību un Pricera balvu. Koncentrēšanās uz industriālajām vietām izriet no rūpnieciski orientēta ekonomikas veidojuma, kurā arhitekti ir spiesti projektēt. Pati arhitektūra kļūst par sarežģītu tehnisku produktu, kas prasa zināšanas par to, kā to izgatavot. Šajā procesā atsvešinātība izpaužas, jo zināšanas nav amatniecība, bet gan rūpnieciskas. Telpā, kur "mašīnas ražo mašīnas", cilvēkam tiek liegta jebkāda veida ražošanas funkcija, tāpēc viņš tiek atsvešināts. “Lielākā daļa mūsdienu sabiedrisko ēku ir pārāk lielas un rada tukšuma (nevis telpas) iespaidu: roboti vai cilvēki, kas paši tur atrodas, izskatās kā virtuāli objekti, it kā viņu klātbūtne nebūtu vajadzīga. Bezjēdzības funkcionalitāte, nevajadzīgas telpas funkcionalitāte”[ii].
Tā notiek pagrieziens uz sensoro un maņu arhitektūru, par kuru runā HdM. Pēc viņu domām, arhitektūru nevajadzētu pakļaut racionālai analīzei, tai vajadzētu ietekmēt cilvēku caur jūtām, ar smaržām un atmosfēru, pārvarēt atsvešinātību. Smarža, uz kuru atsaucas arhitekti, “smarža pirms personīgās vēstures”, rada telpisko sajūtu un atmiņu plūsmu. Šī ir nostāja, ar kuru mēs sastopamies mākslinieka Džozefa Beuja darbībā, ar kuru arhitekti tika spēcīgi ietekmēti. Atgriešanās pie dabas Beuys bija svarīga, tāpēc viņš savās izrādēs izmantoja dzīvnieku un viņu balsu tēmu, kas viņu atbrīvo no jebkuras semantikas un ļauj pievērsties valodas “skulpturālajai” vai fenomenoloģiskajai kvalitātei. Boyes darbs bieži tiek saistīts ar personīgo materiāla un smaržas pieredzi. Mākslas priekšmetiem mākslinieks izmantoja tādus materiālus kā ghee, filcs, filcs un medus, bez stabilas formas un kontūrām. Viņš iemieso savas atmiņas par sadursmes ar dabu un "dabiskajiem" materiāliem tatāru mītā. Mākslinieks apgalvoja, ka Otrā pasaules kara laikā viņa lidmašīna tika notriekta un jaunais pilots bija lemts mirt. Bet vietējie iedzīvotāji - tatāri - viņu izglāba, smērēja ar taukiem un ietin filcā. “Klejojošā tauta ar dabas spēku palīdzību ne tikai dziedina karotāju no brūcēm, bet arī pārnes taukus un jutās kā cilvēka siltuma homeopātiskie materiāli” [iii]. Šie nepievilcīgie, spēcīgi smaržojošie materiāli bija sākums dialogam par materiāla un smaržas nozīmi. Šajos darbos mūsdienu cilvēka strupceļa atsvešinātības no dabas izjūta un mēģinājumi iekļūt tajā maģiskā - “šamaniskā” līmenī, atgriezties pie dabas klēpja, dziedēt “zināšanu nodarīto brūci”. [iv].
Paralēles starp Džozefa Beuja un HdM darbu ir skaidras. Gan mākslinieks, gan arhitekti pievēršas materiāliem, kas nav simboliski, izmanto to fenomenoloģiskās īpašības - “vara kā enerģijas vadītājs, filcs un tauki siltuma uzglabāšanai, želatīns kā buferzona” [v]. Šie materiāli sakrīt ar varu, jumta filcu, saplāksni, zeltu vai vara loksnēm - jebko, ko HdM ir izmantojis. Šāds repertuārs, pēc Beuys domām, ļauj sasniegt materiālu “pirmskultūras” pamatus, lai cilvēks varētu pārvarēt atsvešinātību no dabas.
Piemērs Beuys ietekmei uz HdM arhitektūru ir Šaulagera muzejs Bāzelē. Ēka atgādina bieza filca ķīpu - vienu no mākslinieka darbiem [vi]. Muzeja sienas rada unikālu maiguma iespaidu. Sākotnēji tie tika iecerēti kā sablīvēta augsne ar adhezīvu saiti, taču tehnisku iemeslu dēļ šis risinājums aizvietoja “sava veida betonu, kas sajaukts ar vietējo granti” [vii]. Funkcionāli noteiktā galvenās izstāžu ēkas piecstūra forma ir it kā "izspiesta" no zemes. Ieeja tiek organizēta caur nelielu "vārtu namu", kas atdalīts no galvenās ēkas, izgatavots no tā paša materiāla. Šķiet, ka ēka ir ļoti harmoniska un dabiska klusā vietā, tālu no pilsētas centra, starp privātām dzīvojamām ēkām. Tāpat kā daudzām arhitektu ēkām, arī muzejam nav izteiksmīga apjoma vai fasāžu, tas drīzāk atbilst Beija "skulptūras teorijai". Pēc viņas domām, nav iepriekš noteiktas formas, ir tikai vadošie spēki, kas palīdz arhitektūrai rasties. Muzeju veido sienu materiāls un pati telpas organizācija, struktūra, sava veida ēkas pastāvēšanas "veids".
Beuys savos darbos atsaucas uz varu kā enerģijas vadītāju. Pēc viņa domām, viņa spēj nodibināt zaudēto saikni starp dabu un cilvēku. Savā industriālajā šedevrā Signal Box Bāzeles dzelzceļa stacijā HdM izmanto šo materiālu. Ēka ir ietīta vara sloksnēs, kuru platums ir 20 centimetri. Logu atvērumu zonā tie nedaudz izvēršas, iekļūstot gaismā. Pateicoties šim risinājumam, ēka darbojas kā "Faradejas būris", tas ir, tā aizsargā elektronisko aprīkojumu no ārējām ietekmēm, ieskaitot zibens spērienu. Šis projekts atklāj HdM attieksmi pret arhitektūru kā izgudrojumu, tehnisku produktu. Vara tinums nav tikai mākslinieciska ierīce, bet gan funkcionāli noteikts risinājums, kas simboliski izveido saikni starp cilvēku un dabisko enerģiju.
Jānosauc vēl viens mākslinieks, kura ietekmi piemin paši arhitekti: Roberts Smitsons, viens no Land Art dibinātājiem. Sazināšanās ar viņa darbu HdM radīja arī daudzas idejas. Visinteresantāk izpētīt ir Smitsona objektu sērija ar vispārēju nosaukumu “Vietnes, kas nav vietas”, kurā mākslinieka savāktie akmeņi un zeme galerijā tika izstādīti kā skulptūras, bieži kopā ar stiklu un spoguļiem. "Neviena vieta" attiecas uz vietām, kas atrodas ārpus muzeja, uz "pirmscilvēka" vēsturi un ainavas atmiņu. Mākslinieks savos darbos parāda tīras minimālisma estētikas mijiedarbību ar dabas ainavu, pareizāk sakot, veidu, kādā ainava absorbē kultūru.
Aprakstot Akmens māju Tavoli (Itālija), arhitekti atsaucas uz Smitsonu. Mājas struktūra ir betona rāmis, kas piepildīts ar smalku granti. Stingrs ietvars, tāpat kā minimālisma kastes un Smitsona spoguļi, veido "vietu bez vietas", kas ļauj veidoties neformētiem akmeņiem, lai apzīmētu nestrukturētu dabu.
Šādu domāšanu mēs redzam Dominus vīna darītavā Kalifornijā par HdM projektu. Vīna darītava atrodas unikālā vietā Napas ielejā, kas ir slavena ar skaistiem skatiem un auglīgo zemi. Kalifornijas ekstremālie klimatiskie apstākļi - dienā ļoti karsts, naktī ļoti auksts - diktēja sienas materiāla izvēli un veidu, kādā tas tika izmantots. Ēkas fasāžu priekšā arhitekti novietoja gabionus ar bazaltu, kam ir augsta siltuma efektivitāte: tas dienā absorbē siltumu un naktī izdala, tādējādi gaisa kondicionēšana darbojas, ļaujot uzturēt nepieciešamo temperatūru izgatavošanai. un vīna uzglabāšana. Gabioni bija piepildīti ar dažāda blīvuma bazaltu: dažas sienu daļas ir necaurejamas, bet citas dienas laikā ielaiž saules gaismu, un naktīs caur tām izplūst mākslīgā gaisma. Šī metode drīzāk atgādina “funkcionāla ornamenta” [viii] izveidošanu, nevis klasisku mūru. Protams, HdM neizdomāja akmens sienu. Bet akmenim paliek "izvēles brīvība", it kā tas gulētu uz zemes. Siena organizē akmens eksistences organisko haosu. Šādi izskatās pati zeme, pieradināta, piemēram, amerikāņu koijots Boyes [ix].
Ideāla taisnstūrveida vīna darītavas ģeometrija kontrastē ar ainavu. Cilvēka klātbūtnei, pēc arhitektu domām, jābūt neredzamai, augam nevajadzētu izcelties vidē, bet tam nevajadzētu sajaukt: "… gandrīz neredzams, augsne un apkārtējie kalni absorbē, bet joprojām pastāv" [x]. Rūpnīcas dizains vienmēr satur Smitsona tēmas - drupas un cilvēku pēdas. Uzņēmuma, kuram pieder vīna darītava Dominus, prezidents Christian Moueix piešķir augam monumentālu definīciju: “… kā sava armijas starpā apglabāta dižciltīga mastaba” [xi]. Ēka kļūst par drupu, jo to projektēja jau daba. Cilvēka pēdas šeit pastāv kā spēks, kas strukturē bazalta gabionus stingrā taisnstūrveida ēkas siluetā.
2012. gadā arhitektu darbs pie Serpentine Gallery paviljona Londonā viņus atgriež pie vēsturisko pēdu un atsvešinātības no dabiskuma tēmas. Kā ziņo HdM, ēkas struktūru veido iepriekšējo šeit projektēto un būvēto slaveno paviljonu pamati. No augšas tas izskatās kā zemes mākslas objekts, piemēram, parka dīķis, bet tā kontūra ir nedaudz novirzīta uz sāniem, atklājot bijušo pamatu "arheoloģiskos izrakumus". HdM paviljons arhitektūru neizpauž formas un uzbūves ziņā, bet liek pārdomāt vietas vēsturi, pēdu un atmiņas nozīmi un kultūru kopumā. Šis projekts ir konceptuāls paziņojums, kas ļauj no jauna aplūkot arhitektūras lomu cilvēka vēsturiskajā pastāvēšanā. Simboliska pamatu rekonstrukcija ir vienīgais iespējamais veids, kā pārstāvēt kultūru, kuru nepārtraukti absorbē dabiskie procesi. Parkā esošais dīķis slēpj vēstures pēdas, vienlaikus atklājot dabiskā un mākslīgā attiecību patosu.
Dabas un cilvēka pretstats tiek atrisināts HdM, izmantojot jēdzienu “arhitektūras realitāte”. Tā Herzogs definē topoloģisko "realitātes" vietu materiālos. Pateicoties viņiem, arhitektūra kļūst reāla, tiek realizēta kā tāda. Bet materiāli to dabiskajā stāvoklī nespēj pateikt: "… viņi atrod visaugstāko izpausmi […], tiklīdz tie tiek izņemti no dabiskā konteksta" [xii]. Materiāla dabiskā stāvokļa un iegūtās jaunās funkcijas neatbilstība ir darbība, ko veic cilvēks, kultūra, tehnoloģija. Patiesībā tas ir raksturs, paraksts, Wirklichkeit vai realitāte.
HdM eksperimentu mērķis nav radīt dīvainu sējumu, tie ir atbildes meklējumi uz jautājumu par to, kas ir forma, mēģinājums parādīt, kā tiek realizēta tā realitāte. Interesants ir viens no HdM 1979. gada projektiem - māja mazai ģimenei Obervillā. Ēka tik tikko izceļas no apkārtnes ar minimālisma estētiku. Tomēr atšķirīga iezīme ir tā, ka šī māja ir nokrāsota Yves Klein preču zīmē zilā krāsā. Mākslinieks pirmais pamanīja, ka krāsa darbojas kā nosaukšana, piešķiršana, paraksts, kurai ir neatkarīga nozīme: “Par krāsu! Pret līniju un paraugu!”[Xiii]. Antīkā Venēra, ko mākslinieks gleznojis zilā krāsā, kļūst nozīmēta, piesavināta. Kleina galvenais sapnis bija "… debesis, kuras viņš kādreiz vēlējās parakstīt, padarot mākslas darbu" [xiv]. Zilā māja Obervillā nav tikai zila, tā ir apzīmētāju kontekstā, kur krāsa izvelk vairākas nozīmes, pārveidojot mākslinieciskās izteiksmes nozīmi.
Šīs radikālās izmaiņas telpiskajā loģikā atspoguļojās arī citā HdM projektā. Zilais muzejs jeb Barselonas izglītības forums (Museu Blau, Edifici Forum) tika uzbūvēts tieši Kultūru forumam. Šodien tajā notiek lieli kongresi, izstādes un daudzi citi saviesīgi pasākumi. Forums ir trīsstūrveida plāksne, kas piekārta virs zemes līmeņa ar 180 metru malām un 25 metru biezumu. Šķiet, ka ēka, kuru atbalsta 17 balsti, peld gaisā, ielu līmenī veidojot pārklātu sabiedrisko telpu, ko apgaismo plāksnē iegrieztas caurumi. Foruma galvenā teritorija ir auditorija 3200 cilvēkiem, kas atrodas pazemes līmenī. Uz jumta ir sekli baseini ar ūdeni, ko izmanto ēkas dzesēšanai. Zilā krāsā krāsotām fasādēm ir poraina virsma, kas atgādina Īva Kleina sūkļus. Blīvas porainas virsmas maiņa ar lieliem spoguļiem ļauj ēkai vibrēt, to sāk uztvert fragmentāri. "Viņu darba stiprums rodas no saspīlējuma, kas noris starp izzušanu un matēriju, ilūziju un realitāti, gludumu un raupjumu" [xv]. Ēka cenšas dematerializēt, pārvērst savu eksistenci par izskatu un pazušanas spēli.
Dematerializācija ir svarīgs motīvs Īva Kleina [xvi] darbā. Viņš noraidīja mākslas un arhitektūras būtiskumu, atzīstot tikai darbību, performanci. Māksliniekam svarīgs bija faktiskais izrunas akts, kura rezultātā radās mākslas darbs. HdM ir svarīgi arī izgudrot nevis formu, bet gan rīku vai principu, noteiktu algoritmu arhitektūras pastāvēšanai. “Konstrukcija neveido māju, tā tikai ļauj akmeņus sakraut sienās. Tik lielu uzsvaru likt uz konstrukcijas konceptuālo izcelsmi nozīmē atsaukties uz kaut ko ārpus šīs konkrētās ēkas, kaut ko, kas līdzinās pašam celtniecības darbam”[xvii].
Izteikuma akts arhitektūrā nav paredzēts, lai iegūtu noteiktu, konkrētu formu. Ēka, pēc HdM domām, tiek pastāvīgi veidota: projektēšana, būvniecība, aktualizēšana, pārveidošana, iznīcināšana. Arhitektūra vienmēr darbojas tā, kā no tās gaidīts vismazāk. Šeit drīzāk ir iespējama neparedzēta darbība: darbība ir veikta, bet tai nav nodoma. Intervijā Žaks Hercogs sacīja: “Mēs ne vienmēr zinām, ko darām” [xviii].
Viens no veidiem, kā mijiedarboties ar šo neparedzamo arhitektūras sfēru, ir izstādes, kurām ir galvenā loma HdM darbā. Arhitekti tos uztver kā neatkarīgu žanru un iekļauj viņu darbu hronoloģijā kā atsevišķus projektus. Tie ir turpmāko projektu testi, jaunu procedūru apstiprināšana, kuras pēc tam tiek piemērotas ēkās. Tajos arhitekti koncentrējas uz tiešu kontaktu starp ieinteresēto sabiedrību un konkrētiem objektiem. Dizainā auditorijas reakcija palīdz vēl vairāk: “Ir skaidrs, ka šīs izstādes neizbēgami atklāj vājās vietas. Un iespējams, ka šīs vājās vietas jau pastāv reālajā arhitektūrā un tās skaidrāk atklājas tikai pašu arhitektu uzstādītajā izstādē”[xix].
HDM saprot, ka pati arhitektūra nav eksponējama, jo tā pastāv citā topoloģiskajā telpā. Izstādes ir jauns arhitektūras patēriņa veids, tās ir daļa no "arhitektūras ainavas", kas izvesta muzeja telpā, un ir neatkarīgi mākslas darbi. Izstādes ļauj ieskatīties arhitektūras tapšanas vēsturē, redzēt objektu kā paplašinātu darbību. HdM ir svarīga ne tik daudz forma, cik tās izveides process, izrunāšanas akts. Šīs nostājas mērķis ir arhitektūras žests, veidi, kā tā tiek "izgatavota". Arhitekti redz arhitektūras rašanās cēloņus, cēloņus pastāvēšanai ārpus tās.
HdM attiecas uz celtniecības aktu, izstādēm, materiāla izcelsmes algoritmu, tie ir ārkārtīgi uzmanīgi pret arhitektūras "struktūru". Viņi uzskata, ka viss arhitektūras spēks un spēks slēpjas tiešajā un neapzinātajā ietekmē uz skatītāju. Viena no viņu centrālajām problēmām bija cilvēka atsvešināšanās no viņa vides pārvarēšana, kurā viņi izrādījās tuvu laikmetīgajai mākslai. Pēc viņu domām, arhitektūras darbam jābūt cieši saistītam ar mākslas praksi, pašiem māksliniekiem, viņu idejām par pēckara postmoderno telpu. HdM radošums ļauj runāt par sarežģītu arhitektūras un mākslas mijiedarbību, par to krustojošajām tēmām vienā publiskās runas laukā.
Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Dabas vēsture - Lars Muller Publishers 2005. Lpp. 13
[ii] Žans Bodrilārs. Architektur: Wahrheitoder Radikalitat Literaturverlag Droschl Graz-Wien Erstausgabe, 1999. P.32.
[iii] Džozefs Beuiss. Pieprasiet alternatīvu. ed. O. Blūms. - M.: Tipogrāfijas ziņas, 2012. P.18
[iv] Turpat. 27. lpp
[v] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Dabas vēsture - Lars Muller Publishers 2005. Lpp. 19
[vi] Džozefs Beuiss: Fond skulptūras, Madrides Codices zīmējumi (1974) un 7000 Oaks, pastāvīga instalācija, kas papildina Beuys Documenta 7 projektu. 1987. gads
[vii] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Dabas vēsture - Lars Muller Publishers 2005. P.193.
[viii] Skatīt: Moussavi F. Ornamenta funkcija. Actar, 2006. gads.
[ix] Džozefs Beuiss. Izrāde: "Koijots: Es mīlu Ameriku un Amerika mani mīl." Ņujorka. 1974. gads
[x] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Dabas vēsture - Lars Muller Publishers 2005. Lpp. 39
[xi] Turpat. 140. lpp
[xii] Turpat. P.54
[xiii] Izstādes moto ir "Yves, Propositions Monochromes" Galerie Colette Allendy Parīzē. 1956. gads
[xiv] Īvs Kleins. Debesu piešķiršana // livejournal.com URL: https://0valia.livejournal.com/4177.html (skatīšanās datums: 26.08.2014.).
[xv] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Dabas vēsture - Lars Muller Publishers 2005. P.8
[xvi] Skatīt: Carson J. Dematerialism: Yves Klein non-Dialectics // Air Architecture. P.116
[xvii] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Dabas vēsture - Lars Muller Publishers 2005. Lpp.
[xviii] Inquietud material lv Herzog & de Meuron // YouTube URL: https://www.youtube.com/embed/NphY8OhLgRk (skatīšanās datums: 26.08.2014.).
[xix] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Dabas vēsture - Lars Muller Publishers 2005. Lpp.
Marats Ņevļutovs - arhitekts, aspirants, Krievijas Arhitektūras un celtniecības zinātņu akadēmijas (NIITIAG RAASN) Krievijas Arhitektūras un celtniecības zinātņu akadēmijas (NIITIAG RAASN) Pētniecības teorijas un arhitektūras vēstures un pilsētplānošanas pētniecības institūta arhitektūras teorijas problēmu pētnieks Mediju, arhitektūras un dizaina institūts
