1930. gadu sākumā Valters Benjamins uzrakstīja vairākas esejas, kritizējot 19. gadsimta buržuāziskā interjera ideju [Starp šīm Benjamina esejām mēs īpaši atzīmējam Pieredzi un trūkumu un Maskavu]. Benjaminam buržuāziskais dzīvoklis bija piepildīts ar priekšmetiem, kas domāti tikai privātmājas ideoloģijas apstiprināšanai. Viņš pamanīja, ka mēbeles un interjera dizains nav nepieciešamības sekas, taču pauda īrnieku vēlmi atstāt savu pēdu interjerā, padarīt savas mājas par īpašām, deklarēt savas tiesības uz kosmosu. Rezultāts bija saspringts mājīgums, kurā katram objektam bija paredzēts atgādināt īpašnieku. Benjamiņa kritika bija ļoti smalka, jo tā neuzbruka buržuāziskajam interjeram no populistiskas pretpatēriņa nostājas. Šajā periodā Eiropa un it īpaši Vācija piedzīvoja 1929. gada katastrofas sekas, un miljoniem cilvēku (ieskaitot pašu Benjaminu) dzīvoja briesmīgos apstākļos. Ne tikai zemākās klases, bet arī cilvēki, kas pieraduši pie Viljama buržuāziskā komforta, pēkšņi saprata savas pozīcijas nedrošību. 19. gadsimta māju interjers bija atņemts pretenciozitātei un ekonomiskajai augstprātībai, un tas bija melanholiskā postā. Bendžamins labi zināja, ka privātīpašums nozīmē ne tikai alkatību un piesavināšanos, bet arī rada ilūziju par pastāvību, stabilitāti un identitāti.
Protestējot pret šo mājokļa modeli, Bendžamins kā alternatīvu piedāvāja tukšu vietu, tabula rasa, arhitektūras telpu, kurai nav identitātes, īpašuma un piederības pazīmju. Viņa slavenajā esejā "Pieredze un nepietiekamība" Le Corbusier kailās betona konstrukcijas ir aprakstītas kā šādas arhitektūras iemiesojums [Benjamin V. Illumination. M., 2000. S. 265].
Smieklīgi, ka Bendžamins klasificēja Korbusier minimālismu kā radikālu dzīves kārtības veidu, savukārt mēs redzējām, ka šī arhitektūra bija vērsta uz privātīpašuma mehānisma nostiprināšanu daudz lielākā mērā, nekā tas bija pat buržuāziskajā 19. gadsimta interjerā. Tajā pašā laikā Corbusier arhitektūra, bez dekorācijām, Benjaminam bija sirsnīgākais industriālā laikmeta nežēlīgās dzīves pārstāvis: tikai mājas telpa, kurā nav pazīstamu iezīmju un oriģinalitātes, var atspoguļot mūsu nestabilo stāvokli, mūsu pieredzes trūkums, ko rada industrializācija un informācijas pārpilnība, kas metropolē pārņem cilvēka dzīvi … Benjamiņam pieredzes trūkums nenozīmē personīgu nabadzību vai pat atteikšanos no kapitāla sabiedrības radīto lietu un ideju pārpalikuma. Gluži pretēji, pieredzes mazums ir tieša šī pārmērīguma sekas. Pārpildīta ar visdažādāko informāciju, faktiem un uzskatiem - "nomācoša ideoloģiskā bagātība, kas izplatījusies cilvēku vidū, pareizāk sakot, viņus pārņēmusi", kā izteicās Benjamins, - mēs vairs neticam cilvēciskās pieredzes dziļumam un bagātībai. Dzīvojot pastāvīgas izziņas simulācijas kontekstā, mēs esam zaudējuši iespēju dalīties pieredzē. Šī iemesla dēļ vienīgais pieņemamais dzīves veids Benjamiņam ir kļūt par jaunu “barbaru”, kurš var sākt visu no jauna un “iztikt ar mazām lietām, konstruēt no sīkumiem, neskatoties ne pa kreisi, ne pa labi.”[Turpat. 264. lpp.]. Šeit Bendžamins iepazīstina lasītāju ar vienu no radikālākajām un revolucionārākajām mūsdienu askētisma versijām, pārveidojot viņa aprakstītās mūsdienu pieredzes, nesakņošanās un nestabilitātes krīzi par atbrīvojošu spēku, kuru viņš aprakstīja vienā no saviem skaistākajiem un noslēpumainākajiem Denkbilderiem.. mentālais tēls - kā Benjamins nosauca savas īsās esejas] - eseja "Iznīcinošais raksturs" [Turpat. S. 261–262]. Nav grūti iedomāties, ka Benjamiņam šo raksturu radīja Veimāras Republikas nestabilitāte, kur ekonomiskā krīze, fašisms un konformisms neradīja cerību uz nākotni. Pats Bendžamina dzīvē bija nestabilitāte: četrdesmit gadu vecumā viņš nonāca pilnīgā nenoteiktībā, bez pastāvīga darba un pastāvīgas dzīvesvietas (30. gados viņš pārcēlās 19 reizes). Būdams izveicīgs viduslaiku mūks, viņš nelokāmi pārveidoja savu nemierīgumu par iespēju sākt visu no jauna. Viņš vērsās pie “postošā rakstura” kā atbrīvošanas. Kā viņš rakstīja sava teksta visspilgtākajā rindkopā, “postošais varonis zina tikai vienu devīzi - no ceļa; tikai viena lieta ir atbrīvot vietu. Viņa vajadzība pēc svaiga gaisa un brīvas telpas ir spēcīgāka par jebkuru naidu”[Turpat. P. 261].
Šeit Bendžamins ir tuvu vienam no viņa iemīļotajiem varoņiem - dzejniekam Čārlzam Bodelēram, kurš mūsdienu pilsētas nestabilitāti no reprezentācijas objekta pārvērta par dzīves nosacījumu, tiešas uztveres un apzinātas atpūtas objektu ar mākslas mākslas palīdzību. dzīvo. Nicinot jebkuru metodisko darbu, Bodlērs par savu galveno darbu padarīja dīkdieņošanu pa galvaspilsētu. Kā atzīmēja Mišels Fuko, Baudelaire iecienītākie pilsētu tipi - flanele un dendijs - būtībā ir askēti, kuru dzīve kļūst par mākslas priekšmetu. Tajā pašā laikā dzīves māksla vienmēr satur sevis iznīcināšanas elementu, kuru Baudelaire ne tikai dziedāja savos dzejoļos, bet arī izmēģināja sevi, apzināti vadot apšaubāmu dzīvesveidu. Bodlērs ienīda tradicionālos dzīvokļus un drūzmējās mikroskopiskās telpās, bieži pārvietojās, vajāja kreditori un nevēlējās piekāpties. Tāpat kā mūks, Bodlērs samazināja savas mantas līdz minimumam, jo pati pilsēta kļuva par viņa gigantisko mājokli, kas bija pietiekami liels, lai tur justos brīvi.
Interesanti, ka tajā pašā gadā, kad tika uzrakstīti "Pieredze un trūkums" un "Iznīcinošais raksturs", Bendžamins raksta vēl vienu nelielu tekstu, kurā viņš ar līdzjūtību apraksta cilvēku dzīvi Maskavā pēc 1917. gada revolūcijas [Bendžamina V. Maskavas dienasgrāmata. M., 2012]. Atsevišķu mājokļu vietā maskaviešiem bija istabas, un viņu īpašumi bija tik nenozīmīgi, ka viņi katru dienu varēja pilnībā mainīt situāciju. Saskaņā ar Bendžamina novērojumu šādi apstākļi piespieda cilvēkus pavadīt laiku koplietošanas telpās, klubā vai uz ielas. Benjaminam nav ilūziju par šādu dzīvi. Būdams pats par sevi "apšaubāms" ārštata radošais darbinieks bez stabiliem ienākumiem, viņš labi apzinājās, ka dzīvot slikti mēbelētā telpā ir vairāk vajadzība nekā izvēle. Un tomēr Bendžaminam bija acīmredzams, ka jo vairāk šī nostāja izpaudās interjera dizainā, jo reālāka kļuva iespēja kardināli mainīt dzīvi.
Varbūt labākais ideālo mājokļu piemērs bija Hannesa Meijera kooperatīvais uzņēmums Zimmer, kas tika parādīts 1924. gada Gentas kooperatīvo mājokļu izstādē. Projekta pamatā bija bezklases sabiedrības ideja, kuras katram loceklim ir vienāds minimums. No šī projekta paliek tikai fotogrāfija, kurā redzama istaba ar izstiepta auduma sienām. Mejera istaba bija darba klases, bezpajumtnieku un klejotāju interjera piemērs. Kooperatīva istaba viena cilvēka mūžā ir saglabājusi mēbeles līdz minimumam: plaukts, saliekamie krēsli, kurus var pakārt pie sienas, un vienguļamā gulta. Vienīgais pārspēks ir gramofons, kura noapaļotās formas kontrastē ar atturīgo iestatījumu. Tajā pašā laikā gramofons ir svarīgs, jo tas parāda, ka minimālistiskā “Kooperatīva telpa” nav tikai piespiedu pasākums, bet arī “dīkstāves” prieka telpa.
Atšķirībā no daudziem mūsdienu arhitektiem, Mejers par galveno dzīvojamo vienību uzskatīja istabu, nevis dzīvokli, tādējādi izvairoties no minimālās problēmas attiecībā uz vienas ģimenes mājas minimālo izmēru. Meijera projektā teikts, ka privātās telpas gadījumā nekas neierobežo publisko telpu ap to. Atšķirībā no privātmājas kā pilsētas nekustamā īpašuma tirgus produkta, istaba ir telpa, kas nekad nav autonoma. Tāpat kā klostera šūna, arī “Kooperatīva istaba” nav īpašums, bet gan minimāla dzīvojamā platība, kas ļauj indivīdam dalīties pārējā ēkas koplietošanas telpā. Privātums šeit nav īpašumtiesību fakts, bet gan vientulības un koncentrēšanās iespēja, iespēja, kuru izslēdz mūsu “produktīvā” un “sabiedriskā” dzīve. Ideja par pilnvērtīgu atkāpšanos ir iestrādāta Meyera diskrētajā dizainā, kas nealizē nabadzību, bet parāda to tādu, kāda tā ir. Mejeram, atšķirībā no Miesa, mazāk nenozīmē vairāk, ar mazāk pietiek. Tajā pašā laikā "Kooperatīvās telpas" atmosfēra nepārvar tās smagumu; gluži pretēji, tas rada mierīgu un hedonistisku baudu. Šķiet, ka Mejers komunisma ideju realizēja Bertolta Brehta izpratnē: "Vienlīdzīga nabadzības sadale". Brehta apgalvojums ne tikai parodē pašu kapitālisma ideju kā labāko veidu, kā pārvaldīt trūkumu, bet nabadzību raksturo kā vērtību, kā vēlamu dzīvesveidu, kas var kļūt par greznību, kas ir paradoksāli, tikai tad, kad visi ar to dalās. Tajā pašā laikā mēs šeit redzam briesmas, ka askētisms var pārvērsties estētikā, stilā, atmosfērā.
