Pirmais baleta iestudējums "Parīzes liesmas", kuru veidoja libretists Nikolajs Volkovs, mākslinieks Vladimirs Dmitrijevs, komponists Boriss Asafjevs, horeogrāfs Vasilijs Vainonens un režisors Sergejs Radlovs pēc provansalieša Feliksa Grasa romāna "Marseļa" trīsdesmito gadu sākumā. pagājušā gadsimta32 notika pagājušā gadsimta trīsdesmito gadu sākumā32 Ļeņingradā Operas un baleta teātrī. SM Kirovs, un tika iecerēts svinēt Oktobra revolūcijas 15. gadadienu. Šī baleta tālākais skatuves liktenis, varētu teikt, bija vairāk nekā veiksmīgs: 1933. gadā tas tika pārcelts no Ļeņingradas uz Maskavu, proti, uz Lielo teātri, kur tas palika repertuārā līdz 1964. gadam un tika iestudēts vairāk nekā simts reižu.; Ir arī zināms, ka Džozefam Staļinam šis balets ļoti patika (saskaņā ar horeogrāfa Vasilija Vainonena dēla Ņikitas atmiņām “tautu tēvs” šo izrādi apmeklēja gandrīz 15 reizes), viņam tas patika tik ļoti, ka pat tika apbalvots ar balva viņa vārdā.
2004. gadā Aleksejs Ratmanskis, kurš tikko bija ieņēmis Lielā baleta mākslinieciskā vadītāja amatu, paziņoja par nodomu atdzīvināt aizmirsto ideoloģisko šedevru un atkal iekļaut "Parīzes liesmas" valsts galvenā teātra repertuārā. Tomēr savu nodomu viņš varēja īstenot tikai 2008. gadā - tad jūlijā notika lugas jaunās versijas pirmizrāde (sākotnēji Vasilija Vainonena horeogrāfiju nebija iespējams rekonstruēt, jo nebija materiālu par 50. gadu iestudējumu. -1960. Gadi, izņemot divdesmit minūšu lielu kinohroniku, tika saglabāti; tika nolemts pārrakstīt libretu, lai izvairītos no ideoloģiskās viennozīmības - darba pielāgošanu mūsdienu realitātei uzņēmās Aleksejs Ratmanskis un Aleksandrs Belinskis kā rezultātā četri akti pārvērtās divos).
Personīgi man nav pilnīgi skaidrs, kāpēc bija nepieciešams atdzīvināt šo baletu, pareizāk sakot, kas pamudināja Alekseju Ratmanski, "ironisku intelektuāli un psiholoģisku detaļu meistaru", kā viņu rakstā "Kontrrevolūcija" nosauca Tatjana Kuzņecova. of the Great Style "(žurnāls Vlast, Nr. 25 (778), 2008. gada 30. jūnijs), lai apmeklētu sen aizmirstu iestudējumu, turklāt, maigi izsakoties, idejiski novecojušu. Varbūt visa lieta ir mūzikā - tā patiešām ir ļoti laba, un, iespējams, "arheoloģiskajā" saviļņojumā, kas aizrāva Lielā baleta māksliniecisko vadītāju. ES nezinu. Bet, spriežot pēc rezultāta, spēle bija sveces vērta. "Parīzes liesma" - Alekseja Ratmanska pārstrādātā veidā, protams, ir kaut kas labā nozīmē. Un izrāde bija tik veiksmīga, arī pateicoties scenogrāfu Iļjas Utkina un Jevgeņija Monahova un kostīmu mākslinieces Elenas Markovskas spožajam darbam. Starp citu, šie trīs sadarbojas ar Alekseju Ratmanski nebūt ne pirmo reizi - viņi veidoja dekorācijas un kostīmus vēl diviem Ratmansky iestudējumiem, proti, baletam "The Bright Stream" pēc Dmitrija Šostakoviča mūzikas (Rīga, Nacionālā operas nams, 2004) un baletam Pelnrušķīte pēc Sergeja Prokofjeva mūzikas (Sanktpēterburga, Mariinsky teātris, 2002).
Šo iestudējumu, kā arī baleta "Parīzes liesmas" mākslinieciskais risinājums ir uzsvērts arhitektoniski un atgādina tā paša astoņdesmito gadu Iļjas Utkina "papīra" grafiku.
Tā kā vienā no "Bright Stream" ainām no daudzām līstēm tika sasists greizs konstrukciju prototips, tiek nekļūdīgi uzminēts Iļjas Utkina un Aleksandra Brodska projekts "Koka debesskrāpis" 1988. gadā.
Smags metāla stīpa, kas nokrāsota melnā krāsā un ar kabeļiem balstīta starp diviem līdzīgiem pelnrušķītes melnajiem stabiem, kas periodiski rotē vertikālā plaknē ap diametra asi un tādējādi skatītāju uztver vai nu lustru, vai pulksteni (stīpu, kas ir pozīcijā, kad tā plakne ir perpendikulāra skatuves virsmai, uz aizmugurējā apgaismojuma fona, kas ir vai nu spilgti sarkans, vai izbalējis zils, tas izskatās kā sava veida alķīmisks zīmējums) - kā palielināts fragments no rakstainā stikla velves Arhitektūras un mākslas muzejs, kuru Iļja Utkins izstrādāja kopā ar Aleksandru Brodski 1988. gadā.
Bet, manuprāt, “Parīzes liesmas” ir labākais, ko Iļja Utkins un Jevgeņijs Monahovs ir veidojuši kā scenogrāfi, un vienlaikus tas, iespējams, ir līdz šim labākais Elēnas Markovskajas kā kostīmu mākslinieces darbs. Markovskaja iztērēja tērpu skices izveidi šim iestudējumam un bez pārspīlējumiem vispār var saukt par titānisku - viņa nāca klajā ar vairāk nekā 300 kostīmiem, visi ir pēc iespējas autentiskāki un turklāt pat diezgan skaisti.
Parīzes Flames balets ir veidots daudz kodolīgāk nekā The Bright Stream un Pelnrušķīte: šāda mēroga iestudējumam ir salīdzinoši maz stingru komplektu, un tie, kā man šķiet, ir sekundāra loma skatuves telpas veidošanā.; Galvenā "atrakcija" šeit, dīvainā kārtā, ir foni - milzīgi Iļjas Utkina skenētu grafisko zīmējumu izdrukas, kas attēlo arhitektūras objektus, kas nedaudz līdzīgi Etjēna Luisa Buļa tā dēvētajiem "arhitektūras ķermeņiem", dažādām Parīzes publiskajām telpām (Champ de Mars, Place des Vosges), kas tomēr nebūt nav uzreiz atpazīstami pašu zīmējumu, majestātisko pils interjeru, dēļ. No visiem iestudējumā izmantotajiem dekorāciju veidiem ir foni, uz kuriem ir iespiesti Parīzes melnbalti zīmuļu zīmējumi, kas izgatavoti it kā "no atmiņas", nedaudz sagrozot realitāti, patieso Francijas galvaspilsētas izskatu, kas līdzinās, to sausumā un uzsvērtajā shematiskumā izrādes noskaņu radīja 18. gadsimta beigu - XIX gadsimta sākuma franču gravējumi.
Kā jūs zināt, gravējumi ir autentiskākais vizuālās informācijas avots par Francijas revolūcijas realitāti. Tāpēc ir pilnīgi loģiski, ka scenogrāfi gravīra telpā "iegremdē" reālus aktierus. Tādējādi viņi sasniedz nepieciešamo vienošanās pasākumu - galu galā pirms 200 gadiem notika revolūcija. Bet konvencijas reversā puse ir vēsturiskā patiesība - galu galā neviens no mūsu laikabiedriem nevarēja redzēt īsto Francijas revolūciju, un gravējumus, ja vēlas, visi var redzēt. Izrādās, ka grafika šajā gadījumā ir reālāka nekā naturālisms.
Runājot, izrādes ieskicētās arhitektūras vidū ir tikai viens naturālistisks elements - Versaļas lugas par Rinaldo un Armīdu ainava, kas iebūvēta galvenajā sižetā. Kas ir arī loģiski: izrāde izrādes ietvaros izrādās daudz materiālāka nekā Parīzes dzīve pirms divsimt gadiem; kontrasts tikai uzsver dekorācijas galvenās daļas grafisko raksturu.
Starp citu, tā, kā Iļja Utkins un Jevgeņijs Monahovs attēloja Parīzi, ir līdzība ar Federiko Fellīni filmu "Casanova", kur arī Venēcija, Parīze un Drēzdene tiek rādītas ļoti nosacīti (lielais režisors, šajā gadījumā, priekšroku deva groteskai dekorācijai. uz šaušanu dabā - piemēram, īstā jūra tur tika aizstāta ar celofānu) - gan "Parīzes liesmas" scenogrāfiem, gan "Casanova" režisoram fundamentāls brīdis bija aiziet prom no autentiskuma. Parīze Ratmanska lugā izrādījās sava veida spoku, pusfantastiska pilsēta, pelēka, ar parkiem, kas pārklāti ar miglu, un debesīm, kas pārklātas ar lielgabala dūmiem, pilsēta, kas, šķiet, ir tik pazīstama, bet tajā pašā laikā pilnīgi neatpazīstama.
Iļjas Utkina un Jevgeņija Monahova komplekti ir ievērojami ne tikai ar to, ka tie rada unikālu atmosfēru - tie arī ļoti precīzi atspoguļo baleta sižeta dinamiku. Katrs komplekts emocionāli saskan ar darbību, kas notiek uz tā fona.
Pirmā cēliena sākumā mēs novērojam, kā ļaudīs virmo sašutums, ko izraisīja muižniecības pastrādātās zvērības (marķīzs uzmācas zemniecei Žannai - viņas brālis Džeroms, to visu redzot, iestājas par māsu - viņu sita un iemests cietumā), bet viņam ir lemts izaugt par sacelšanos tikai otrajā cēlienā, pagaidām "ļaunums" paliek nesodīts - meža un cietuma drūmā un aukstā ainava rada nomācošu iespaidu, viņi nomāc, parastie, tērpušies krāsainās drēbēs, izskatās kā apmaldījušies uz sava fona (šajā ziņā melni balti rotājumi un krāsaini tērpi - īpašs iestudējuma šiks), "Leviatāns", valsts koloss, kas iemiesots biedējošajā Marķīza pils tēlā (milzu cilindrisku ķieģeļu tilpums), kamēr uzvar tikai revolucionāri noskaņojumi. Pamazām fons no melnā un baltā krāsā kļūst krāsains: Versaļas pils zāles ir nokrāsotas tagad zilā krāsā, tagad zeltainā krāsā, ar melniem mākoņiem apmākušās debesis virs Marsa lauka iegūst oranžu nokrāsu - monarhija gatavojas gāzt un vara pāriet uz Konvenciju. Tuvojoties beigām, krāsa gandrīz pilnībā izspiež melnbalto grafiku no foniem. Tauta veic "taisnīgu" aristokrātu tiesu, viņiem galvas ir nogrieztas uz giljotīnām - Tuilērijas uzbrukuma epizodē pats fons izskatās kā milzīgs giljotīnas asmens: taisnstūra audekls tiek aizstāts ar trīsstūrveida viens ar uzvilktu fasādi, kas draudīgi karājas virs skatuves - aiz fasādes - asmeņi izstiepj ekrānu, ko apgaismo asinssarkana gaisma. Kādā brīdī lielākā daļa gaismas nodziest un uz skatuves kļūst tik tumšs, ka atšķirams ir tikai ekrāna sarkanais ķīlis un uz tā fona trakojošie revolucionāri. Diezgan biedējoši vispār. Šī epizode iegaumē El Lisicka avangarda plakātu "Sasit baltus ar sarkanu ķīli". Ja Iļja Utkins un Jevgeņijs Monahovs, domājot par vētras epizodes noformējumu, atsauca atmiņā arī Lisicka "Sarkano ķīli", tad visu izrādi, ja abstrahējamies no sižeta, var uzskatīt par smalku kultūras paradigmu maiņas metaforu. XIX-XX gadsimtu mijā kanoniskās mākslas nāve un avangarda mākslas dzimšana. Pat ja mēs aizmirstam par Lisicki, baleta mākslinieciskajā risinājumā noteikti ir zināms simbolisms: klasiskā, simetriskā, melnbaltā pasaule sabrūk, pareizāk sakot, to iznīcina ragamuffinu pūlis un tikai asiņaini lūžņi. paliek no tā, kopā veidojot avangarda skaņdarba izskatu - haoss triumfē pār harmoniju …
Nevar nepieminēt tās izrādes dekorācijas, kas palika tikai skicēs un modelī. Tuilērijas uzbrukuma epizodes noformējumam vajadzēja būt spilgtākam, krāsainākam, arī agresivitātei bija jābūt vairāk: Iļja Utkins un Jevgeņijs Monahovs domāja pievienot vēl vismaz četrus tādus pašus "pārgriežot gaisu" virs galvas nemiernieku līdz asmeņu fasādei, kas izvirzīta uz skatuves, un asinīs sarkanajai gaismai vajadzēja pārpludināt visu iespējamo. Turklāt, kā to iecerējuši iestudējuma dizaineri, izrādes finālā gavilējošajam revolucionāru pulkam paralēli dažādu deju numuru atskaņošanai reāllaikā bija jāsamontē “augstākās būtnes” skulptūra, kas līdzīga sfinksu no iepriekš sagatavotiem komponentiem. Acīmredzot scenogrāfi ar to vēlējās dot mājienu par jebkuras revolucionāras darbības pagānisko raksturu, pēc viņu teiktā, kāds nesaprotams, drausmīga izskata dievs nāk Dieva svaidītā vietā.
Tomēr Aleksejs Ratmanskis atteicās gan no asmeņiem, gan no "augstākās būtnes" montāžas, motivējot to, pēc Iļjas Utkina domām, ar to, ka šie divi mākslinieciskie attēli izsaka to, ko viņš, Ratmansky, vēlējās izteikt ar deju. Nu, ja tā ir taisnība, tad tas ir vēl viens apstiprinājums tam, ka Iļja Utkins un Jevgeņijs Monahovs visu darīja, kā nākas.
