1924. gadā arhitekts un teorētiķis Mozus Ginzburgs, kuram tajā laikā palika 32 gadi, izdeva grāmatu "Stils un laikmets", kurā viņš daļēji prognozēja, daļēji ieprogrammēja 20. gadsimta arhitektūras attīstību. Gadu vēlāk arhitekts kļuva par vienu no OSA grupas - Mūsdienu arhitektu asociācijas, Padomju Krievijas konstruktīvistu atslēgas, dibinātājiem. Grāmata kļuva par vienu no ikoniskākajiem avangarda arhitektiem un vēsturniekiem, taču tā palika bibliogrāfisks retums. Tagad sējums var viegli nonākt jūsu bibliotēkā: Ginzburg Architects ir izlaidis atkārtotu izdevumu Style and Era. Tajā pašā laikā Lielbritānijā tika izlaists atkārtots izdevums angļu valodā, ko izdevusi Ginzburg Design sadarbībā ar Fontanka Publications un Thames & Hudson.
Grāmatu var iegādāties šeit, to var pasūtīt pa e-pastu [email protected] vai pa tālruni +74995190090.
Cena - 950 rubļi.
Zemāk mēs publicējam fragmentu no grāmatas, kas ir kļuvusi par avangarda teorijas bibliogrāfisko klasiku.
Jūs varat pārlūkot to pašu fragmentu šeit:
-
tālummaiņa 1/15 M. Ya. Gincbrugs. Laikmeta stils. M., 1924 / atkārtoti iespiests 2019. Grāmatas fragments Pieklājīgi no Ginzburgas arhitektiem
-
tālummaiņa 2/15 M. Ya. Gincbrugs. Laikmeta stils. M., 1924 / atkārtoti iespiests 2019. Grāmatas fragments Pieklājīgi no Ginzburgas arhitektiem
-
tālummaiņa 3/15 M. Ya. Gincbrugs. Laikmeta stils. M., 1924 / atkārtoti iespiests 2019. Grāmatas fragments Pieklājīgi no Ginzburgas arhitektiem
-
tālummaiņa 4/15 M. Ya. Gincbrugs. Laikmeta stils. M., 1924 / atkārtoti iespiests 2019. Grāmatas fragments Pieklājīgi no Ginzburgas arhitektiem
-
tālummaiņa 5/15 M. Ya. Gincbrugs. Laikmeta stils. M., 1924 / atkārtoti iespiests 2019. Grāmatas fragments Pieklājīgi no Ginzburgas arhitektiem
-
tālummaiņa 6/15 M. Ya. Gincbrugs. Laikmeta stils. M., 1924 / atkārtoti iespiests 2019. Grāmatas fragments Pieklājīgi no Ginzburgas arhitektiem
-
tālummaiņa 7/15 M. Ya. Gincbrugs. Laikmeta stils. M., 1924 / atkārtoti iespiests 2019. Grāmatas fragments Pieklājīgi no Ginzburgas arhitektiem
-
tālummaiņa 8/15 M. Ya. Gincbrugs. Laikmeta stils. M., 1924 / atkārtoti iespiests 2019. Grāmatas fragments Pieklājīgi no Ginzburgas arhitektiem
-
tālummaiņa 9/15 M. Ya. Gincbrugs. Laikmeta stils. M., 1924 / atkārtoti iespiests 2019. Grāmatas fragments Pieklājīgi no Ginzburgas arhitektiem
-
tālummaiņa 10/15 M. Ya. Gincbrugs. Laikmeta stils. M., 1924 / atkārtoti iespiests 2019. Grāmatas fragments Pieklājīgi no Ginzburgas arhitektiem
-
tālummaiņa 11/15 M. Ya. Gincbrugs. Laikmeta stils. M., 1924 / atkārtoti iespiests 2019. Grāmatas fragments Pieklājīgi no Ginzburgas arhitektiem
-
tālummaiņa 12/15 M. Ya. Gincbrugs. Laikmeta stils. M., 1924 / atkārtoti iespiests 2019. Grāmatas fragments Pieklājīgi no Ginzburgas arhitektiem
-
tālummaiņa 13/15 M. Ya. Gincbrugs. Laikmeta stils. M., 1924 / atkārtoti iespiests 2019. Grāmatas fragments Pieklājīgi no Ginzburgas arhitektiem
-
tālummaiņa 14/15 M. Ya. Gincbrugs. Laikmeta stils. M., 1924 / atkārtoti iespiests 2019. Grāmatas fragments Pieklājīgi no Ginzburgas arhitektiem
-
tālummaiņa 15/15 M. Ya. Gincbrugs. Laikmeta stils. M., 1924 / atkārtoti iespiests 2019. Grāmatas fragments Pieklājīgi no Ginzburgas arhitektiem
PRIEKŠVĀRDS *
Arhitektūras stils un mūsdienīgums? Tā tīrīšanas vētru mūsdienība, kuras laikā uzceltās struktūras ir gandrīz desmitiem. Par kādu stilu mēs varam runāt? Protams, tas attiecas uz tiem, kuriem svešas šaubas un maldi no tiem, kas meklē jaunus ceļus, jaunu meklējumu ceļus; tāpēc tiem, kas pacietīgi gaida gala rezultātus ar rādītājiem rokās un spriedumu uz lūpām. Bet laiks viņiem vēl nav pienācis, viņu kārta ir priekšā. Šīs grāmatas lappuses nav veltītas notikušajam, bet tikai pārdomām, kas notikušas, par līniju, kas iet starp jau mirušo pagātni un augošo mūsdienīgumu, par jaunu stilu, kas dzimis rīklēs, diktē jauna dzīve, stils, kura izskats, kas joprojām ir neskaidrs, bet tomēr vēlams, aug un stiprinās to vidū, kuri ar pārliecību raugās uz priekšu.
* Šī darba galvenās tēzes es prezentēju 1923. gada 18. maijā ziņojumā Maskavas Arhitektūras biedrībai; 1924. gada 8. februārī es jau gatavās grāmatas saturu izlasīju Krievijas Mākslas zinātņu akadēmijā.
I. STILS - ARHITEKTŪRISKĀ STILA ELEMENTI - PĀRTRAUKUMS UN NEATKARĪBA STILU MAINĀ
“Kustība sākas daudzos punktos vienlaikus. Vecais atdzimst, nes visu sev līdzi, un, visbeidzot, nekas nepretojas plūsmai: jaunais stils kļūst par faktu. Kāpēc tam visam bija jānotiek?"
G. Velflins "Renesanse un baroks".
Aptuveni divus gadsimtus Eiropas arhitektūras radošums parazitāri pastāvēja uz tās pagātnes rēķina. Kamēr citas mākslas, tā vai citādi, virzījās uz priekšu, sistemātiski veidojot savu "klasiku" no nesenajiem revolucionāriem novatoriem, arhitektūra ar absolūti ārkārtēju spītību nevēlējās novērst uzmanību no antīkās pasaules vai Itālijas renesanses laikmeta paraugiem. Mākslas akadēmijas, šķiet, nodarbojās tikai ar to, ka izskauda vēlmi pēc jauna un izlīdzināja jauniešu radošās spējas, nemācot, tomēr redzēt ražošanā
11
zināšanas par pagātni, likumu sistēma, kas vienmēr neizbēgami izriet no laikmeta dzīves struktūras un tikai uz šī fona saņem savu patieso nozīmi. Tādējādi šāda "akadēmiskā" izglītība sasniedza divus mērķus: skolēns bija atrauts no tagadnes un tajā pašā laikā palika svešs pagātnes lielo darbu patiesajam garam. Tas izskaidro arī faktu, ka mākslinieki, kuri savā mākslā meklē tīri modernas formas izpratnes izpausmi, bieži izaicinoši ignorē visus aizgājušo laikmetu estētiskos sasniegumus. Tomēr rūpīga pagātnes mākslas un radošās atmosfēras izpēte ļauj izdarīt atšķirīgus secinājumus. Gadsimtu radošos centienos sablīvētā pieredze mūsdienu māksliniekam skaidri parāda viņa ceļu: - un drosmīgus meklējumus, drosmīgus jauna meklējumus un radošu atklājumu prieku, - visu to ērkšķaino ceļu, kas vienmēr beidzas ar uzvara, tiklīdz kustība ir sirsnīga, vēlme ir spilgta un elastīgā un patiesi modernā vilnī izskalota krastā.
Tā bija māksla visos labākajos cilvēces pastāvēšanas laikos, un, protams, tai vajadzētu būt arī tagad. Ja atceramies, kādā līdzskaņu vidē tika izveidots Partenons, kā vilnas un zīdtārpiņu korporācijas sacentās savā starpā Itālijas renesanses laikmetā - vislabākajā estētiskā ideāla sasniegšanā vai kā dārzeņu un sīko preču tirgotāji reaģēja uzceltās katedrāles jaunā detaļa, tad mēs skaidri sapratīsim, ka visa būtība ir tāda, ka gan katedrāļu arhitekts, gan zaļzemniece elpoja vienu un to pašu gaisu, bija laikabiedri. Tiesa, visiem ir zināmi vēsturiski piemēri par to, kā jaunās formas patiesos redzētājus laikabiedri palika pārpratuši, taču tas tikai liek domāt, ka šie mākslinieki intuitīvi gaidīja, apsteidzot mūsdienīgumu, kas pēc kāda, vairāk vai mazāk nozīmīga laika perioda bija aizķerts līdz ar viņiem.
12
Ja patiesi moderns ritms izklausās mūsdienu formā, monotons ar šodienas darba un prieka ritmiem, tad, protams, tas galu galā būs jādzird tiem, kuru dzīve un darbs rada šo ritmu. Var teikt, ka mākslinieka un visu citu amatu darbs turpināsies, virzoties uz vienu mērķi, un neizbēgami beidzot pienāks brīdis, kad visas šīs līnijas krustosies, tas ir, kad atradīsim savu lielo stilu, kurā saplūdīs radīšanas un apceres radošums, kad arhitekts radīs darbus tādā pašā stilā, kā drēbnieks šūs drēbes; kad kora dziesma viegli apvienos citplanētieti un atšķirīgus ar savu ritmu; kad varonīgo drāmu un ielu bufeti ar visu to formu daudzveidību aptvers vienas un tās pašas valodas kopība. Tās ir jebkura īsta un veselīga stila pazīmes, kurās, veicot rūpīgu analīzi, tiks atklāts visu šo parādību cēloņsakarība un atkarība no laikmeta galvenajiem faktoriem. Tādējādi mēs tuvojamies stila jēdzienam, kas tik bieži tiek izmantots dažādās nozīmēs, un kuru mēs centīsimies atšifrēt. Patiešām, no pirmā acu uzmetiena šis vārds ir neskaidrs. Mēs sakām stilu jaunam teātra iestudējumam un sakām stilu dāmu cepurei. Mēs ietveram vārdu "stils", bieži, it īpaši mākslas smalkākajos toņos (piemēram, mēs sakām "četrdesmito gadu stils" vai "Michele Sanmicheli stils"), un dažreiz tam piedēvējam visu laikmetu nozīmi, gadsimtu grupa (piemēram, ēģiptiešu stils, renesanses stils). Visos šajos gadījumos mēs domājam kaut kādu regulāru vienotību, kas novērota apskatāmajās parādībās. Dažas stila iezīmes mākslā ietekmēs, ja salīdzināsim tā attīstību ar citu cilvēka darbības jomu, piemēram, zinātnes, attīstību. Patiešām, zinātniskās domāšanas ģenēze paredz nepārraujamu ķēdi
13
noteikumi, no kuriem katrs jauns, izplūstot no vecā, tādējādi pāraug šo veco. Šeit ir zināms pieaugums, domāšanas objektīvās vērtības pieaugums. Tātad ķīmija ir pāraugusi un padarījusi alķīmiju nevajadzīgu, tāpēc jaunākās pētījumu metodes ir precīzākas un zinātniskākas nekā vecās; kam pieder mūsdienu fizikas zinātne, ir gājis tālāk uz priekšu nekā Ņūtons vai Galileo *. Vārdu sakot, šeit mums ir darīšana ar vienu veselu, nepārtraukti augošu organismu. Situācija ir nedaudz atšķirīga ar mākslas darbiem, no kuriem katrs, pirmkārt, dominē sevī un vidē, kas to radījusi, un darbu, kas patiešām sasniedz savu mērķi, kā tādu nevar pārspēt **. Tādējādi vārdu progress ir ārkārtīgi grūti attiecināt uz mākslu, un to var attiecināt tikai uz tās tehnisko iespēju jomu vien. Mākslā ir kaut kas atšķirīgs, jauns, to formas un kombinācijas, ko dažkārt nevar paredzēt, un tāpat kā mākslas darbs ir kaut kas vērtīgs, tāpēc tas savā īpašajā vērtībā paliek nepārspēts. Vai tiešām var teikt, ka renesanses laika gleznotāji ir pārspējuši Grieķijas pieminekļus, vai ka Karnakas templis ir sliktāks par Panteonu? Protams, nē. Mēs varam tikai teikt, ka tāpat kā Karnakas templis ir rezultāts noteiktai videi, kas to dzemdēja un ko var saprast tikai uz šīs vides, tās materiālās un garīgās kultūras fona, arī Panteona pilnība ir sekas līdzīgu iemeslu dēļ, gandrīz neatkarīgi no Karnakas tempļa nopelniem. * * *
Mēs labi zinām, ka Ēģiptes lidmašīnas freskas iezīmes, kas izklāsta stāstījumu lentu rindās, * Jonas KON "Vispārējā estētika". Samsonova tulkojums. Valsts izdevniecība, 1921. gads
** Ieskicēto atšķirību starp zinātni un mākslu min arī Šillers. Skat. Viņa vēstules Fichte no 1875. gada 3. līdz 3. augustam (Letters, IV, 222).
14
kas atrodas viens virs otra, nav Ēģiptes mākslas nepilnību pazīme, bet tikai Ēģiptiešiem raksturīgās formas izpratnes atspoguļojums, par kuru šāda metode bija ne tikai labākā, bet arī vienīgā, kas radīja pilnīgu gandarījumu. Ja ēģiptietim tiktu parādīta mūsdienīga aina, tā neapšaubāmi tiktu pakļauta ļoti skarbai kritikai. Ēģiptietim tas šķitīs gan bez izteiksmes, gan acīm nepatīkams: viņam būs jāsaka, ka attēls ir slikts. Un otrādi, lai novērtētu Ēģiptes perspektīvas estētiskos nopelnus, pēc tam, kad esam saņēmuši no Itālijas renesanses māksliniekiem pilnīgi atšķirīgu izpratni par to, mums ir ne tikai jāaptver visa Ēģiptes māksla kopumā, bet arī jādara labi zināmie reinkarnācijas darbā, jāmēģina iekļūt ēģiptiešu pasaules uztveres sistēmā. Kādām jābūt attiecībām starp Ēģiptes un Renesanses fresku mākslas studentam? Dabiski, ka parasti saprotamā vārda "progress" nozīme šeit nav piemērojama, jo, protams, mēs nevaram objektīvi apgalvot, ka Ēģiptes freska ir "sliktāka" nekā renesanse, ka renesanses perspektīvas sistēma iznīcina un atņem Ēģiptes fresku sistēmu šarmu. Gluži pretēji, mēs zinām, ka paralēli Renesansei pastāv arī kāda cita perspektīvas sistēma, piemēram, japāņu, ejot savus ceļus, ka mēs joprojām varam baudīt Ēģiptes sienas gleznojumu un, visbeidzot, mūsdienu mākslinieki savos darbos dažkārt apzināti pārkāpj Itālijas perspektīvu. Tajā pašā laikā cilvēku, kas izmanto elektrības sasniegumus, nekādā gadījumā nevar piespiest pārslēgties uz tvaika vilci, kas vienā vai otrā gadījumā ir jāatzīst par objektīvi pārsniegtu un tāpēc mūs ne iedvesmo, ne apbrīnu, ne vēlmi to atdarināt.. Ir pilnīgi skaidrs, ka šeit mums ir darīšana ar dažādām parādībām.
Tomēr šī atšķirība starp diviem cilvēka darbības veidiem: māksliniecisko un tehnisko - vienlaikus
15
neliedz mums iespēju apgalvot, ka Itālijas renesanses māksla deva savu ieguldījumu pasaules radošuma sistēmā, bagātināja to ar jaunu perspektīvas sistēmu, kas iepriekš nebija zināma.
Tādējādi šeit mēs joprojām runājam par kaut kādu mākslas izaugsmi, papildināšanu, bagātināšanu, kas ir diezgan reāla un objektīvi atzīta, bet neiznīcina iepriekš pastāvošo radošuma sistēmu. Tāpēc zināmā nozīmē ir iespējams papildus tehniskajai pusei runāt arī par mākslas evolūciju, par mākslas progresu.
Tikai šis progress vai evolūcija sastāvēs no spējas radīt jaunas vērtības, jaunas radošās sistēmas, tādējādi bagātinot cilvēci kopumā.
Tomēr šo bagātināšanu, kaut kā jauna parādīšanos mākslā nevar izraisīt nejaušība, nejauša jaunu formu, jaunu radošu sistēmu izgudrošana.
Mēs jau teicām, ka Ēģiptes fresku, tāpat kā itāļu 15. gadsimta gleznu, var saprast un tāpēc saņemt objektīvu novērtējumu tikai pēc tam, kad ir izprasta visa tās laikmetīgā māksla kopumā. Tomēr bieži vien ar to nepietiek. Lai pilnībā izprastu šo darbu, jums jāiepazīstas ar visu veidu cilvēka darbību, mūsdienu doto ainu, laikmeta sociālo un ekonomisko struktūru, tās klimatiskajām un nacionālajām īpatnībām. Cilvēks ir tāds un neatšķiras nevis sava ārējā izskata "nejaušības" dēļ, bet gan vissarežģītāko ietekmju rezultātā, ko viņš piedzīvo, sociālo vidi, apkārtējo vidi, dabas un ekonomisko apstākļu ietekmi. Tikai tas viss kopumā rada cilvēkā to vai citu garīgo struktūru, ģenerē viņā noteiktu attieksmi, noteiktu mākslinieciskās domāšanas sistēmu, virzot cilvēka ģēniju vienā vai otrā virzienā.
16
Neatkarīgi no tā, cik liels ir radītāja kolektīvais vai individuālais ģēnijs, lai cik savdabīgs un līkumots būtu radošais process, pastāv cēloņsakarība starp reālo un dzīvi, faktoriem un cilvēka mākslinieciskās domāšanas sistēmu, un, savukārt, starp pēdējais un formālais mākslinieka radošums, un tieši šīs atkarības klātbūtne izskaidro gan mākslas evolūcijas būtību, par kuru mēs runājām, gan reinkarnācijas nepieciešamību, kas nosaka objektīvu vēsturisku vērtējumu māksla. Tomēr šo atkarību nevajadzētu saprast pārāk elementāri. Tie paši cēloņi dažkārt var radīt atšķirīgus rezultātus; nelaime dažkārt iznīcina mūsu spēku, un dažreiz tos palielina bezgalīgi daudz reižu, atkarībā no cilvēka rakstura individuālajām īpašībām. Tādā pašā veidā, atkarībā no indivīda vai tautas ģēnija īpašībām, citos gadījumos mēs redzam tiešas sekas, citos - pretēju rezultātu kontrasta dēļ. Tomēr abos gadījumos šīs cēloņsakarības klātbūtni nevar noraidīt, tikai uz kuras fona var sniegt mākslas darba novērtējumu, nevis pamatojoties uz individuālu garšas spriedumu “patīk vai nepatīk”, bet gan kā objektīva vēsturiska parādība. Formāli var salīdzināt tikai viena laikmeta, viena stila darbus. Tikai šajās robežās var noteikt mākslas darbu formālās priekšrocības. Tas, kurš vislabāk, izteiksmīgāk atbilst mākslinieciskās domāšanas sistēmai, kas viņus dzemdēja, pēc tam parasti atrod labāko formālo valodu. Ēģiptes fresku un itāļu glezniecību nevar salīdzināt kvalitatīvi. Tas dos tikai vienu rezultātu: tas norādīs uz divām dažādām mākslinieciskās jaunrades sistēmām, no kurām katras avoti ir citā vidē.
17
Tāpēc mūsdienu māksliniekam nav iespējams izveidot ēģiptiešu fresku, tāpēc eklektika vairumā gadījumu ir ģenētiski sterila, neatkarīgi no tā, cik izcili ir tās pārstāvji. Viņš nerada “jaunu”, nepapildina mākslu, un tāpēc mākslas evolūcijas ceļā tas dod nevis plusu, bet mīnusu, nevis pieaugumu, bet bieži nesavienojamu pušu kompromisa kombināciju. * * * Ņemot vērā visdažādākos cilvēka darbības produktus visos laikmetos, jo īpaši jebkādus mākslinieciskās jaunrades veidus, ar visu dažādību, ko rada organiski un individuāli iemesli, tajos visos tiks atspoguļots kaut kas kopīgs, iezīme, kas tā koleģialitāte izsauc stila jēdzienu. Identiski sociālie un kultūras apstākļi, ražošanas metodes un līdzekļi, klimats, vienāda attieksme un psihe - tas viss atstās kopīgu nospiedumu visdažādākajās veidošanās formās. Tāpēc nav pārsteidzoši, ka arheologs, kurš tūkstošiem gadu vēlāk ir atradis krūzi, statuju vai apģērba gabalu, pamatojoties uz šīm vispārējām stila iezīmēm, noteiks šo objektu piederību konkrētam laikmetam. Volflins, pētot renesansi un baroku, parāda cilvēka dzīves apjomu, kurā jūs varat izsekot stila iezīmēm: stāvēšanas un staigāšanas manieres, viņš saka, vienā vai otrā veidā drēbēs apmetni, valkājot šauru vai platu apavu, katru sīkumu - tas viss var kalpot stila zīmei. Tādējādi vārds "stils" runā par dažām dabas parādībām, kas visām cilvēka darbības izpausmēm uzliek noteiktas pazīmes, kas ietekmē lielos un mazos, neatkarīgi no tā, vai laikabiedri to skaidri cenšas vai pat vispār nepamana. Neskatoties uz to, likumi, kas novērš “iespēju”, parādoties tam vai tam cilvēka roku darbam, saņem konkrētu izpausmi katram šīs darbības veidam.
18
fitnesa. Tādējādi mūzikas gabals tiek organizēts vienā veidā, literārs - citā veidā. Tomēr šajos tik dažādajos likumos, ko izraisa katras mākslas formālās metodes un valodas atšķirība, var pamanīt dažas kopīgas, vienotas telpas, kaut ko vispārinošu un savienojošu, citiem vārdiem sakot, stila vienotību plašā nozīmē. vārds.
Tādējādi mākslas fenomena stila definīciju var uzskatīt par izsmeļošu, ja tā sastāv ne tikai no šīs parādības organizatorisko likumu atrašanas, bet arī no zināmas saiknes nodibināšanas starp šiem likumiem un noteiktu vēsturisko laikmetu un to testēšanas uz cita veida parādībām. radošums un cilvēka darbība mūsdienu dzīvē … Protams, nav grūti pārbaudīt šo atkarību no kāda no vēsturiskajiem stiliem. Nesatricināma saikne starp Akropoles pieminekļiem, Phidias vai Polycletus statujām, Aischylus un Euripides traģēdijām, Grieķijas ekonomiku un kultūru, tās politisko un sociālo kārtību, apģērbu un piederumiem, debesīm un augsnes reljefu, ir tikpat neaizskarama mūsu prātos kā līdzīgas jebkura cita stila parādības …
Šī mākslas fenomenu analīzes metode salīdzinošās objektivitātes dēļ dod pētniekam spēcīgu ieroci vispretrunīgākajos jautājumos.
Tātad, pārejot no šāda skatu punkta uz mūsu mākslas dzīves notikumiem pēdējās desmitgadēs, bez lielām grūtībām var atzīt, ka tādas tendences kā "Mūsdienu", "Dekadence", tāpat kā visi mūsu "neoklasicismi" un " neorenesanses”, nekādā mērā neiztur modernitātes pārbaudi. Dzimusi dažu izsmalcinātu, kulturālu un attīstītu arhitektu galvās un, pateicoties savam lielajam talantam, bieži dodot pilnīgi pabeigtus sava veida paraugus, šī ārējā estētiskā garoza, tāpat kā visu veidu citi eklektiskie uznācieni, ir dīkstāves izgudrojums, kas uz brīdi ieradās nobaudīt.šaurs aplis
19
pazinēji un neatspoguļoja neko citu, kā tikai bojāgājušās pasaules dekadenci un impotenci.* * * Tādējādi mēs nosakām zināmu stila pašpietiekamību, to regulējošo likumu oriģinalitāti un tā formālo izpausmju relatīvo izolāciju no citu stilu darbiem. Mēs atmetam tīri individuālistisku mākslas darba vērtējumu un uzskatām skaistā ideālu, šo mūžīgi mainīgo un pārejošo ideālu par kaut ko tādu, kas lieliski atbilst konkrētās vietas un laikmeta vajadzībām un jēdzieniem.
Dabiski rodas jautājums: kāda ir saikne starp dažādu laikmetu mākslas atsevišķām izpausmēm, un vai Špenglers * un Daņiļevskis ** nav pareizi savās teorijās, tos noslēdz un atdala viens no otra kultūru bedre?
Konstatējot jebkura stila likumu slēgto raksturu, mēs, protams, tālu no domām atteikties no atkarības un ietekmes principa šo stilu maiņā un attīstībā. Gluži pretēji, patiesībā tiek izdzēstas precīzas robežas starp vienu un otru stilu. Nekādi nevar noteikt momentus, kad viens stils beidzas un sākas cits; sākuma stils piedzīvo savu jaunību, briedumu un vecumdienas, taču vecumdienas vēl nav pilnībā pārdzīvojušas, nokalšana nav beigusies, jo dzimst cits, jauns stils, lai ietu līdzīgu ceļu. Līdz ar to patiesībā starp blakus esošajiem stiliem pastāv ne tikai saikne, bet pat grūti noteikt precīzu robežu starp tiem, tāpat kā visu bez izņēmuma dzīves veidu evolūcijā. Un, ja mēs runājam par stila patstāvīgu nozīmi, tad, protams, mēs domājam sintētisku izpratni par to, tā būtības kvintesenci, kas galvenokārt atspoguļojas vislabākajā ziedēšanas laikā, par šī labākajiem darbiem.
_
* Osvalds Špenglers, "The Decline of Europe", I sējums, tulkojums krievu valodā, 1923. gads
** I. Ja Daņilevskis, "Krievija un Eiropa", 3. izdev. 1888 g.
20
poras. Tātad, runājot par grieķu stila likumiem, mēs domājam 5. gadsimtu pirms mūsu ēras. X., Phidias, Ictinus un Callicrates gadsimts un viņiem tuvākais laiks, un nevis izplēnoša helēnistiskā māksla, kurā jau tagad ir daudz iezīmju, kas paredz romiešu stila parādīšanos. Bet tā vai citādi divu blakus esošu stilu riteņi savstarpēji saslēdzas, un šīs saķeres apstākļi nav neinteresanti izsekot.
Šajā gadījumā mēs aprobežosimies ar jautājuma izskatīšanu arhitektūras plānā, kas mūs visvairāk interesē.
Tomēr tas, pirmkārt, prasa izpratni par tiem jēdzieniem, kas iekļauti oficiālajā arhitektūras stila definīcijā. Mēs jau diezgan skaidri zinām, kas raksturo glezniecības stilu: mēs runājam par zīmējumu, krāsu, kompozīciju, un, protams, visas šīs īpašības analizē pētnieks. Ir arī viegli pārliecināties, ka pirmais no tiem: zīmējums un krāsa ir materiāls, kura organizācija plaknē veido gleznas kompozīcijas mākslu. Tādā pašā veidā arhitektūrā ir jāatzīmē vairāki jēdzieni, bez kuru skaidrojuma nav iedomājama tā darbu formāla analīze.
Nepieciešamība radīt aizsardzību no lietus un aukstuma mudināja cilvēkus būvēt mājokli. Un tas līdz šai dienai ir noteicis arhitektūras būtību, kas stāv uz dzīvībai noderīgas radošās spējas un "neieinteresētas" mākslas robežas. Šī iezīme galvenokārt izpaudās nepieciešamībā izolēt, norobežot dažus materiālus, materiālās formas un noteiktu telpas daļu. Telpas izolēšana, tās slēgšana noteiktās robežās ir pirmais no arhitekta uzdevumiem. Izolētās telpas organizācija, kristāliskā forma, kas aptver būtībā amorfu telpu, ir arhitektūras atšķirīgā iezīme no citām mākslām. Kas ir tā saukto telpisko pārdzīvojumu, sensāciju, ko piedzīvo interieur'ov arhitektūras produkcija, iezīme
21
atsauce no atrašanās telpās, no to telpiskajām robežām un no šīs telpas apgaismojuma sistēmas - tas viss ir galvenā arhitektūras iezīme, galvenā atšķirība, kas neatkārtojas citas mākslas uztverē.
Bet telpas izolācija, tās organizēšanas metode tiek veikta, izmantojot materiālu formu: koks, akmens, ķieģeļi. Izolējot telpisko prizmu, arhitekts to saģērbj ar materiālo formu. Tādējādi mēs šo prizmu neizbēgami uztveram ne tikai no iekšpuses, telpiski, bet arī no ārpuses, jau tīri apjomīgi, līdzīgi kā tēlniecības uztverē. Tomēr arī šeit ir ārkārtīgi svarīga atšķirība starp arhitektūru un citām mākslām. Materiālās formas arhitekta galvenā telpiskā uzdevuma izpildei to kombinācijās nav pilnīgi patvaļīgas. Arhitektam ir jāsaprot statikas un mehānikas likumi, lai sasniegtu mērķi empīriski, intuitīvi vai tīri zinātniski. Šī ir pamata konstruktīvā nojauta, kurai obligāti jābūt raksturīgai arhitektam un kura nosaka viņa darbā noteiktu metodi. Telpiskās problēmas risinājums neizbēgami ietver šo konkrēto organizatorisko metodi, kas sastāv no tās risināšanas ar minimālu enerģijas patēriņu.
Tādējādi tas, kas būtībā atšķir arhitektu no tēlnieka, ir ne tikai telpas organizācija, bet arī tās izolējošās vides veidošana. No tā izriet arhitekta galvenā organizatoriskā metode, kurai formas pasaule nav neierobežotu un nebeidzamu iespēju virkne, bet tikai prasmīga manevrēšana starp vēlamo un iespējamo īstenošanai, un ir pilnīgi dabiski, ka tas iespējams galu galā ietekmē vēlmju būtības attīstība. Tāpēc arhitekts nekad nebūvē pat "pilis gaisā", kas neiederētos šajā organizatoriskās metodes ietvarā;
22
pat arhitektūras fantāzija, šķietami brīva no konstruktīviem apsvērumiem, un tā atbilst statikas un mehānikas likumiem - un tas jau runā par neapšaubāmi pamata iezīmi, kas ir ļoti būtiska, lai izprastu arhitektūras mākslu. Tādējādi salīdzinoši ierobežotais arhitektūras formu klāsts, salīdzinot ar glezniecību, ir saprotams, un galvenā pieeja, izprotot arhitektūras formas kā atbalstu un noliecšanos, turēšanu un gulēšanu, sasprindzinājumu un atpūtu, vertikāli un horizontāli stiepjas formas un citas, kā funkcionāls no šiem galvenajiem virzieniem. Šī organizatoriskā metode nosaka arī tās ritmiskās iezīmes, kas raksturo arhitektūru. Un, visbeidzot, tas jau zināmā mērā nosaka katras atsevišķās formālās molekulas raksturu, kas vienmēr atšķiras no skulptūras vai glezniecības elementiem.
Tādējādi arhitektūras stila sistēmu veido vairākas problēmas: telpiskā un tilpuma, kas pārstāv vienas un tās pašas problēmas risinājumu no iekšpuses un ārpuses, ko iemieso formāli elementi; pēdējie ir sakārtoti atbilstoši vienām vai citām kompozīcijas īpašībām, radot dinamisku ritma problēmu.
Tikai arhitektūras stila izpratne visā šo problēmu sarežģītībā var izskaidrot ne tikai šo stilu, bet arī saikni starp atsevišķām stilistiskām parādībām. Tātad, analizējot grieķu stila maiņu uz romiešu, romāniku uz gotiku utt., Mēs bieži novērojam pretrunīgas iezīmes. Tātad romiešu stilu, no vienas puses, pētnieki uzskata par grieķu mantojuma tīru formu evolūciju, no otras puses, nevar pievērst uzmanību tam, ka kompozīcijas metodes vai telpas telpas organizācija Romiešu struktūras ir gandrīz pretējas grieķu struktūrai.
Tādā pašā veidā agrīnās renesanses māksla Itālijā (quattrocento) joprojām ir pilna ar novecojušā gotikas stila atsevišķām iezīmēm, un renesanses kompozīcijas metodes jau ir tādas
23
Zināmā mērā negaidīti, salīdzinot ar gotiku, viņu telpiskie pārdzīvojumi ir tik pretrunīgi, ka viņi izsauc viņa mūsdienu arhitekta Filareta slaveno frāzi par pēdējo: “Nolādētais būs tas, kurš izgudroja šos atkritumus. Es domāju, ka tikai barbari to varēja atvest uz Itāliju."
No šī viedokļa papildus mākslas darba vai visa stila vēsturiskai novērtēšanai, tas ir, attiecībā uz vidi, kas to radīja, rodas vēl viena objektīvās novērtēšanas metode - ģenētiska, tas ir, parādības vērtības noteikšana attiecībā uz tās saistību ar turpmāko stilu pieaugumu, ar vispārējā procesa attīstību. Un, ņemot vērā to, ka mākslas stils, tāpat kā jebkura dzīves parādība, neatdzimst uzreiz un ne visās izpausmēs un daļēji vairāk vai mazāk paļaujas uz pagātni, ir iespējams nošķirt stilus, kas ir ģenētiski vērtīgāki un mazāk vērtīgi, ciktāl tie ir vairāk vai mazāk grādi, ir īpašības, kas piemērotas atdzimšanai, potenciāls radīt kaut ko jaunu. Ir skaidrs, ka šis novērtējums ne vienmēr būs saistīts ar mākslas darba formālo elementu īpašībām. Bieži formāli vājš, t.i. nepilnīgs un nepabeigts darbs ir ģenētiski vērtīgs, tas ir, ar savu potenciālu jaunajam, vairāk nekā nevainotajam piemineklim, tomēr izmantojot tikai novecojušu pagātnes materiālu, kas nav spējīgs turpināt radošu attīstību. * * * Ko tad darīt? Divu stilu maiņā slēpjas nepārtrauktība vai jauni, pilnīgi neatkarīgi principi?
Protams, ka abi. Kaut arī daži no stila veidojošajiem elementiem joprojām saglabā nepārtrauktību, bieži vien citi, jutīgāki, ātrāk atspoguļojot cilvēka dzīves un psihes izmaiņas, jau tiek veidoti uz pilnīgi citiem principiem, bieži pretēji, bieži vien
24
pilnīgi jauns stilu evolūcijas vēsturē; un tikai pēc noteikta laika perioda, kad jaunās kompozīcijas metodes asums sasniedz pilnīgu piesātinājumu, tas jau pāriet pārējiem stila elementiem, atsevišķai formai, pakļaujot to tiem pašiem attīstības likumiem, modificējot to, atbilstoši jaunajai stila estētikai. Un otrādi, diezgan bieži citi jaunā stila likumi galvenokārt atspoguļojas pilnīgi citos formālos elementos, vispirms saglabājot kompozīcijas metožu nepārtrauktību, kas mainās tikai pamazām, otrajā vietā. Tomēr, lai kurš no šiem ceļiem māksla pārvietotos, tikai pateicoties šiem diviem principiem: nepārtrauktībai un neatkarībai, var parādīties jauns un pilnīgs stils. Sarežģīta arhitektūras stila parādība nevar mainīties uzreiz un it visā. Nepārtrauktības likums ekonomē mākslinieka radošo izgudrojumu un atjautību, sablīvē viņa pieredzi un prasmes, un neatkarības likums ir virzītājspēks, kas veselīgai jaunai sulai piešķir radošumu, piesātina to ar modernuma asumu, bez kura māksla vienkārši pārstāj būt māksla. Stila uzplaukums, kas ir sabiezināts nelielā laika periodā, parasti atspoguļos šos jaunos un neatkarīgos radošuma likumus, un arhaiskais un dekadents laikmets atsevišķos formālos elementos vai kompozīcijas metodēs sasaistīsies ar iepriekšējiem un nākamajiem perioda periodiem. stili. Tātad šī acīmredzamā pretruna ir samierināta un atrod izskaidrojumu ne tikai jauna stila parādīšanās mūsdienās, bet arī jebkurā vēsturiskā laikmetā.
Ja nebūtu zināmas nepārtrauktības, katras kultūras evolūcija būtu bijusi bezgalīgi infantila, nekad, iespējams, nesasniedzot tās ziedēšanas apogeju, kas vienmēr tiek sasniegts tikai pateicoties iepriekšējo kultūru mākslinieciskās pieredzes sablīvēšanai.
Bet bez šīs neatkarības kultūras būtu nonākušas bezgalīgās vecumdienās un bezspēcīgas novecošanās, ilgstošas
25
uz visiem laikiem, jo nav iespējas bezgalīgi košļāt veco ēdienu. Mums par katru cenu ir vajadzīgas jaunas, pārdrošas barbaru asinis, kuri nezina, ko dara, vai cilvēki, kuriem ir uzstājīgas slāpes pēc radošuma, ar apziņu par sava iedibinātā un neatkarīgā "es" pareizību, lai māksla varētu atjaunoties. pati atgriezties ziedēšanas periodā. Un no šejienes psiholoģiski saprotami ir ne tikai destruktīvie barbari, kuru asinīs neapzināti pulsē viņu potenciālā spēka pārliecinātā taisnība pat attiecībā uz perfektām, bet novecojušām kultūrām, bet arī vesela virkne "vandālismu", ar kuriem diezgan bieži sastopas kultūras laikmetu vēsture, kad jaunais iznīcina veco, pat skaisto un pilnīgo, tikai pateicoties uzdrīkstēšanās apzinātai taisnībai.
Atgādināsim Alberti teikto - kultūras pārstāvi, kurā ir tik daudz nepārtrauktības elementu, bet kas pēc būtības ir jauna stila ieviešanas piemērs:
"… Es ticu tiem, kas uzcēla Termesu, un Panteonu, un visu pārējo … Un prāts ir vēl lielāks nekā jebkuram citam …" *.
Tā pati pieaugošā pārliecība par viņa radošo taisnību bieži piespieda Bramanti nojaukt veselus rajonus, lai īstenotu savus grandiozos projektus, un ienaidnieku vidū viņam radīja populāro nosaukumu "Ruinante".
Bet ar tādiem pašiem panākumiem šo vārdu var attiecināt uz jebkuru no lielajiem Cinquecento vai Seichento arhitektiem. Palladio pēc 1577. gadā notikušā ugunsgrēka Venēcijas Dodžu pilī stingri iesaka Senātam atjaunot gotikas pili tās pašas renesanses pasaules uzskatu garā, romiešu formās. 1661. gadā Bernīni, kad viņam vajadzēja uzcelt kolonādi pie Svētā Pētera katedrāles, bez vilcināšanās vai vilcināšanās iznīcina Rafaela Palazzo dell'Aquila.
_
* Vēstule L. B. Albertam un Matteo de Bastia Rimini (Roma, 1454. gada 18. novembris). Vēstulē Brunelleschi (1436) viņš saka: "Es uzskatu, ka mūsu nopelni ir lielāki, jo bez vadītājiem, bez jebkādiem modeļiem mēs veidojam tādas zinātnes un mākslu, kas vēl nekad nav dzirdēts vai redzēts."
26
Francijā, revolūcijas laikmetā, šādu piemēru, protams, ir vēl vairāk. Tātad 1797. gadā vecā baznīca Sv. Ilaria Orleānā pārvēršas par modernu tirgu *.
Bet, pat ja mēs atstājam malā šo pārliecinātās pārliecības par sava laika radošo ideju pareizību ārkārtas izpausmi, jebkurš skatiens, ko ieliekam pagātnē, mūs pārliecina par to, ka cilvēces kultūras labākajos laikos pastāv ārkārtīgi skaidrs apziņa par patstāvīgas mūsdienu formas izpratnes pareizību. Un tikai dekadentus laikmetus raksturo viena vēlme pakārtot moderno formu pagājušo gadsimtu stilistiskajam ansamblim. Pati ideja pakārtot jaunās pilsētas daļas nevis tās ķermenim, kas atrodas ārpus jebkādām formālām stila iezīmēm, bet gan veco, jau esošo, pat vispilnīgāko formas daļu stilam, idejai, kas ir ārkārtīgi stingri iesakņojies mūsu pēdējo desmit gadu labāko arhitektu prātos un liek viņiem bieži pakļaut veselus rajonus un daļu pilsētas formālām iezīmēm dažām pieminekļu grupām, kas ir stilīgākas - tas ir lielisks radošās impotences rādītājs modernitātes. Jo labākajos laikos arhitekti ar sava mūsdienu ģēnija spēku un asumu pakļāva sev iepriekš radītās stilistiskās formas, tomēr pareizi prognozējot pilsētas organisko attīstību kopumā.
Bet vairāk nekā tas, ka mākslinieks, kuru caur savu radošo ideju un apkārtējo realitāti piesūcina, nevar radīt dažādos veidos. Viņš dara tikai to, kas piepilda viņa smadzenes, viņš var izveidot tikai modernu formu un vismazāk domā par to, ko viņa vietā būtu darījuši citi, pat izcilākie priekšgājēji.
Grieķu templis, kas ir piesātināts ar vienu tradīciju, vairāku gadsimtu garumā šajā ziņā ir
_
* Fransuā Benois, "franču māksla revolūcijas laikā". Tulkojumu sagatavoja publicēšanai S. Platonova.
27
interesants piemērs. Templis, kas ilgstoši tika būvēts, dažreiz savās kolonnās sniedz dzīvu ēkas hronoloģiju.
Ir pilnīgi skaidrs, ka grieķu arhitekts nedomāja par jebkādu nepārtrauktību vai pakļaušanos ansamblim: viņš bija pilns ar koncentrētu un neatlaidīgu vēlmi katru brīdi realizēt formu, kas viņam bija laikmetīga. Un nepārtrauktība un ansamblis radās paši, ciktāl Hellas radošais skatījums kopumā nemainījās.
Tādā pašā veidā romāņu stila laikmetā sākušās katedrāles, ja tās beidzās gadsimtu vai divus vēlāk, neizbēgami ieguva mūsdienu gotikas stila raksturu, tāpat kā renesanses laikmeta arhitekti, pilnīgi bez vilcināšanās, sāka gatavās katedrāles laikmetā un gotikas stilā., Renesanses tīrākajos veidos, kas viņiem ir pilnīgi sveši. Un, protams, viņi nevarēja rīkoties citādi, jo patiess radošums nevar būt sirsnīgs un līdz ar to arī mūsdienīgs. Visi pārējie apsvērumi šķiet nenozīmīgi salīdzinājumā ar pastāvīgi izjusto vēlmi parādīt savu radošo fizionomiju. Zieds aug laukā, jo tas nevar tikai izaugt, un tāpēc nevar rēķināties ar to, vai tas der vai neder laukam, kas pastāvēja pirms tā. Gluži pretēji, viņš pats ar savu izskatu maina lauka vispārējo ainu.
No šī viedokļa interesanta parādība ir agrīnā Itālijas futūrisma filozofija, kas nonāca otrā galējībā. Itāļu mākslinieki, kurus uzcēla un ieskauj bezgalīgi daudz perfektu pagātnes pieminekļu, uzskatīja, ka tieši šie pieminekļi to pilnības dēļ uzliek pārāk smagu slogu mākslinieka psiholoģijai un neļauj viņam radīt moderno mākslu - un līdz ar to taktisks secinājums: visa šī mantojuma iznīcināšana. Ir nepieciešams iznīcināt visus muzejus, nodot iznīcināšanai visus pieminekļus, lai to izdarītu
28
spētu radīt kaut ko jaunu! Bet, protams, šis izmisīgais žests ir psiholoģiski saprotams, jo tas parāda mākslinieku slāpes pēc patiesas radošuma, bet, diemžēl, viņš tikpat labi pievērš šīs mākslas radošo impotenci, tāpat kā pasistu eklektiskos uzbrukumus.
Palīdzēt nevar ne rūpes par nepārtrauktību, ne pagātnes mākslas iznīcināšana. Tie ir tikai simptomi, kas norāda uz to, ka esam tuvojušies jaunam laikmetam. Tikai radošās enerģijas uzplaiksnījums, kas dzimis no modernitātes un radot māksliniekus, kuri var strādāt ne jebkurā stilā, bet tikai vienīgajā modernitātes valodā, atspoguļojot līdzekļus un viņu mākslu, šodienas patieso būtību, ritmu, ikdienas darbu un aprūpe un tās augstie ideāli ir tikai šāds uzliesmojums, kas var dot jaunu ziedu, jaunu formu evolūcijas posmu, jaunu un patiesi modernu stilu. Un, iespējams, laiks, kad iekļūsim šajā svētītajā joslā, jau ir ļoti tuvu.
29
