Šajā tekstā, pārspīlējot pilsētas realitāti izteiksmīgā Nīčes manierē, dzejnieks un rakstnieks Filippo Tommaso Marinetti iezīmēja savu estētisko, ideoloģisko un ģeopolitisko nostāju. Pirmajam manifestam, lai arī tas tika pasniegts kā dzejas "reformēšanas" programma, tomēr bija ne tikai estētisks, bet arī ideoloģisks raksturs: "Lepni iztaisnojot plecus, mēs stāvam pasaules virsotnē un atkal izaicinām zvaigznes!"
Futūrisms kļuva par pirmo divdesmitā gadsimta avangardisko kustību - ar savu deklaratīvo raksturu, tradīciju noraidīšanu un radikālismu. Raksturīga ir definīcija, kas dota Marinetti tāda paša nosaukuma rakstā "Enciclopedia Italiana": "Futūrisms ir mākslinieciska un politiska kustība, kas atjauno, novatoriski, paātrina …".
Tomēr nosaukums kā noteikta mākslas virziena apzīmējums tika paziņots, pirms parādījās materiāls, kuram to varēja pievienot. Pirmajā manifestā Marinetti deklaratīvi paziņoja, kādai itāļu dzejai "jābūt", tomēr, izņemot viņa paša mantojumu, viņam nebija nekā, kas pierādītu kustības kā vienotas stilistiskas tendences esamību. Neapstājoties pie laikraksta publikācijas, "futūrisma tēvs" turpināja enerģiski izplatīt savas idejas: viņš lasīja lekcijas, piesaistīja atbalstītājus, organizēja savu dzejoļu un līdzjūtēju darbu deklamēšanu, kā arī cīnījās ar "paseistiem" (tas ir, ar Marinetti ideju radikālā antitradicionālisma pretiniekiem), un ne tikai Itālijā, bet arī ārzemēs - Madridē, Londonā, Parīzē, Berlīnē, Maskavā. Kustībai sāka pievienoties cita veida mākslas figūras: mākslinieki (Carlo Carra, Umberto Boccioni, Luigi Russolo, Giacomo Balla, Gino Severini, 1910), mūziķi (Francesco Balilla Pratella, 1911), arhitekti (Antonio Sant'Elia, 1914); futūristiskās skulptūras manifestu 1912. gadā uzrakstīja viens no gleznotāju manifesta autoriem - Umberto Boccioni. Gan mūzikā, gan molberta mākslas (glezniecība un tēlniecība) jomā "futurizācija" notika aptuveni pēc 1909. gada manifesta scenārija: vispirms, ne bez paša Marinetti līdzdalības, tika izveidota programma, pēc tam, pavadot ņiprs teksts publikai tika pasniegti ar darbiem, kas neatšķīrās no īpaša jaunuma, bet kuriem piemita viegla Parīzes – Vīnes avangarda nojauta. Tikai pēc tam sākās reāli piemērotu jaunu mākslas līdzekļu meklējumi.
Plaisa starp vēlamo un faktisko futūristu radošumā ir neticami nozīmīga, turklāt tieši viņš nosaka kustības būtību, kuras mērķis ir "apgūt" nākotni, kad realitāte zaudē savu nozīmi, un īslaicīgā nākotne kļūst it kā materiāla. Un vienīgais veids, kā izteikt šādus estētiskos centienus, ir ne tik daudz mākslinieciskā valoda, cik literārā valoda, kas kaut kā var norādīt uz nodomu, pakārt to laika telpā un salabot vēsturē.
Piemēram, futūristiskā glezna, kas 1912. gada februārī tika prezentēta Parīzes galerijā Bernheim-Wien, neraugoties uz programmas novatoriskumu un varbūt arī tāpēc, ka auditorija pievīla. "Daudzi cilvēki nolēma," atcerējās Umberto Boccioni, "ka mēs izšķīrāmies par pointillismu …" Kataloga teksts bija vairāk “avangardisks” nekā paši izstādītie darbi.
Arhitektūras futūrisms, gluži pretēji, līdz brīdim, kad tika pasludināts "Futūristu arhitektūras manifests", jau bija izveidojusies parādība. Antonio Sant'Elia, Mario Chiattone, Hugo Nebbia, grupas Nuove tendenze dalībnieku darbi izstādēs parādījās jau pirms Manifesta publicēšanas, kura teksts bija Marinetti pārskatīts izstādes kataloga New Town priekšvārds. Milāna 2000 "Milānas Palazzo delle Esposizioni 1914. gadāUn, lai gan arhitektūras futūrisma faktiskā seja veidojās vairāk arhitekta Vāgnera, nevis rakstnieka Marinetti ietekmē, tomēr apzīmējums "futūrisms" piešķīra īpašu skaņu Chiattone un Sant'Elia darbu inženiertehniskajai estētikai, galvenokārt pateicoties kuras pēdējo idejas lielā mērā ietekmēja Itālijas arhitektūras turpmāko attīstību divdesmitajā gadsimtā.
Pati futūrisma poētika ir veidota "no pretējās puses": no dekadences - mērķtiecīgi uz nākotni, no estētikas - līdz brutālismam, no Eiropas "kosmopolītisma" - līdz nacionālajai pašnoteikšanai. Galvenie noteikumi ir antonīmi esošajai jūgendstila realitātei un ne tik tālā fin de siècle. Tas ir, "jauno" interpretē diezgan vienkārši, kā opozīciju "vecajiem", kā tā noliegumus. Tajā pašā laikā tās ir aktivizētas, attīrītas un absolutizētas idejas par to pašu modernitāti: vitalitāti, iracionalitāti, īslaicīgumu un iznīcību. Mūsdienu elastīgā līnija futūrismā pārvēršas par dinamisku spirālveida, ziedu rotājumu - par mašīnu ritmu, sintēzi - par "Visuma futūristisku rekonstrukciju".
Būdams agrākā avangarda kustība, futūrisms kā vairāk vai mazāk neatņemams jēdziens pastāvēja diezgan ilgu laiku, salīdzinot ar citiem 1910. gadu "-ismiem" - līdz 1944. gadam, līdz tā radītāja nāvei.
Futūrisma hronoloģiskais iedalījums “pirmajos” (“primo”, pirms Pirmā pasaules kara) un “otrajā” (“secondo” - starpkaru desmitgadē) ir saistīts ar rakstzīmju maiņu. Umberto Boccioni un Antonio Sant'Elia nomira karadarbības laikā ("Karš ir vienīgā pasaules higiēna" - skanēja 1909. gada manifestā). Karlo Karra, kurš 1910. gadā parakstīja futūristu mākslinieku manifestu, pamazām atkāpās no futūrisma 1914. gadā, 1919. gadā izdeva grāmatu Pittura metafisica un kopš 1923. gada piedalījās neoklasicisma kustības Novecento izstādēs. Džino Severīni arī atsakās no bijušajām "prettradicionālajām" pozīcijām un pievēršas mantojuma attīstībai. Līdzīga evolūcija raksturīga arī citiem māksliniekiem, piemēram, tie, kas sāka strādāt kā futūristi Mario Sironi un Achille Funi, mākslas vēsturē paliks galvenokārt kā 1930. gadu estētikas pārstāvji.
Futūrisms nepazuda līdz ar Pirmā pasaules kara beigām, lielā mērā pateicoties tā radītājam Marinetti. Lai gan, kā rakstnieks un kritiķis Džuzepe Prezolīni rakstīja grāmatā Itāļu kultūra (1930), “karš bija izdevība pārdomāt un novērst futūristisko piedzīvojumu. Pēc kanonādes neviens nevarēja dzirdēt Marinetti Dzang-tumb-tumb. " Tomēr futūrisms neatstāja savas pozīcijas. Paralēli literāriem un mākslinieciskiem jēdzieniem Marinetti pievērsās politikai, piedēvējot sev nopelnu, ka tieši futūristi pirmie izvirzīja saukli: "Vārdam Itālija vajadzētu dominēt uz vārda Brīvība". Futūrisms bija pirmā mākslinieciskā kustība Itālijā, kas atbalstīja Musolīni režīmu (radikālo režīmu atbalstīšana ir raksturīga avangardam), un pēdējais 1931. gadā nosūtīja Marinetti apsveikumu ar šādu saturu: vecs pirmo fašistu kauju draugs. " Un no šīs sadarbības brīžiem tika iegūti ziņkārīgi "konceptuāli" hibrīdi: Marinetti piešķirtais "akadēmiķa" nosaukums vai "futūristiskās baznīcas glezniecības" (Arte sacra futurista) manifests.
"Otrā futūrisma" ("secondo futurismo") galvenie varoņi bija Fortunato Depero un Džakomo Balla, kuri 1915. gadā pasludināja manifestu ar nosaukumu "Visuma futūristiskā rekonstrukcija", kam vēlāk pievienojās Enriko Prampolīni. Pēc Pirmā pasaules kara viņi sāka iemiesot "totāla" mākslas darba ideju, būvējot "vidi" - sākot no tējas komplektiem līdz izstāžu paviljoniem un ražīgi strādājot pie auglīgās augsnes šādiem eksperimentiem - teātrī. Reālā futūristiskās arhitektūras prakse iemiesoja Sant'Elia "Futūristiskās arhitektūras manifesta" saukli: "Mājas kalpos mazāk nekā mēs."
"Otrais futūrisms" turpināja izteiksmes meklējumus ātruma, megapoles dinamisma un tehnoloģiju skaistuma izjūtu plastiskā formā, kuras rezultāts bija "aeropittura", t.i. "Gaisa krāsošana" ir realitātes attēls, kā tas redzams lidojuma brīdī ar lidmašīnu.
Tādējādi itāļu futūrisms pirmo manifestāciju laikā attīstījās garā divos dažādos virzienos, un klasiskās bijušo futūristu Carlo Carr, Mario Sironi un Achille Funi atmiņas par viņu kompozīcijas konstrukcijām un krāsu risinājumiem izrādījās ne mazāk loģisks viņu pašu turpinājums futūristiski mākslinieciski meklējumi nekā futūristu Gerardo Dottori un Tullio Krali otrās paaudzes aeropittura.
Arhitektūras futūrisms, neskatoties uz Virgilio Marka propagandu, netika iemiesots realizētajās arhitektūras struktūrās, izņemot Prampolini un Depero izstāžu paviljonus un - daļēji - Angiolo Manzoni darbus, kurš parakstīja Futūristisko gaisa arhitektūras manifestu gadā. 1933. gads. Tomēr Sant'Elia 1914. gada manifestā paustajām idejām, kā arī viņa Città Nuova sērijas grafiskajām lapām bija noteikta ietekme uz turpmākā laika arhitektūras procesu ne tikai Itālijā, bet arī ārpus tās robežām. Starpkaru periodā divi galvenie Itālijas arhitektūras virzieni - racionālisms un neoklasicisms - pasludināja sevi (kaut arī citādi) par Itālijas arhitektūras tradīciju turpinātājiem. Tomēr tas neapstājās 1933. gada V Milānas triennālē, kur vadošie pasaules arhitektūras meistari (Meļņikovs, Neitra, Gropius, Le Corbusier, Wright, Loos, Mendelssohn, Perret), itāļu racionālisti (Pagano, Libera) un neoklasicisti (del Debbio, Piacentini), "atsevišķu meistaru galerijā", lai piešķirtu īpašu vietu Sant'Elia kā visas mūsdienu rietumu arhitektūras priekštecim. Ja neoklasicisma virzienā "futūristiskā izsekošana" drīzāk ir redzama "zemtekstā" - vēlmē izteikt iracionālo, tad racionālistu darbs ir izsekojams formālā līmenī, kas bija iemesls "jauktajam" stilistiskajam tādu meistaru ēku piedēvēšana kā jau pieminētais Angiolo Manzoni, kura celtniecības entuziasmu uztvēra gan futūristi, gan racionālisti, kā arī Alberto Sartoris, kurš 1928. gadā vienlaikus piedalījās "Racionālās arhitektūras pirmajā izstādē" un izstādē. "Futūristiskā pilsēta".
Galvenais veltījums arhitektūras futūrismam (tomēr drīzāk pašam Sant'Elia) ir Piemineklis Pirmajā pasaules karā (Como, 1930-33) kritušajiem, kas veidots pēc viena no Sant'Elia zīmējumiem, ko veidojis viens no galvenajiem pārstāvjiem. itāliešu racionālistiskās arhitektūras Džuzepe Terragni.
Zigfrīds Gidions savā grāmatā "Telpa, laiks, arhitektūra" (1941), kas ir viens no pirmajiem mūsdienu kustības "stāstiem", 20. gadsimtu sāk ar futūrismu - Boccioni un Sant'Elia radošumu. Un šeit iespiests vārds ir interesants: Futūristiskās arhitektūras manifesta tekstam "Tam bija gandrīz lielāka nozīme un ietekme nekā viņa grafikai. Tomēr no Sant'Elia ir divas raksturīgas divdesmitā gadsimta arhitektūras tendences - novatoriska arhitektūra un utopisks dizains. Un jūs diez vai šodien var atrast vēsturisku darbu par pagājušā gadsimta arhitektūru, kurā nebūtu minēts pirmā futūristu arhitekta Città nuova projekts.
Futūrisms neieviesa radikālas inovācijas mākslas tēmās, bet piedāvāja savu koncepciju par jaunu māksliniecisko redzējumu. Starp viņa galvenajiem formālajiem atklājumiem ir ritma, krāsas un formas darbība, kas saistīta ar vizuālu agresiju ("nav mākslas bez cīņas" - pirmā manifesta vārdi), kas attīstīsies gan divdesmitā gadsimta mākslā, gan arhitektūrā; un arī - mākslā ieviests kustībā esoša objekta nematerialitātes un caurspīdīguma jēdziens (gleznotāju "plānu iespiešanās" un Sant'Elia arhitektūras definīcija kā "centieni brīvi un drosmīgi panākt vides un cilvēka vienošanos; tas ir, likt lietu pasaulei virzīt garu pasaules projekciju "). Tas ir kļuvis par sava veida pagājušā gadsimta mākslinieciskās jaunrades vadmotīvu un mākslas kritikas tematu - līdzīgi kā Kolina Rova un Roberta Slutska esejas "Pārredzamība: burtiska un fenomenāla".
Mākslas vēsture mēdz pārskatīt noteiktu parādību un personību nozīmi mākslas procesā. Tomēr ir grūti pārspīlēt futūrisma ietekmi, kas dažos gados pirms Pirmā pasaules kara sākuma izplatījās visā pasaulē. Tad mākslas pasaule vēlējās huligānismu un negodu, bet tajā pašā laikā pirmo reizi saprata nepieciešamību attēlot nākotni, kurai pirmo reizi vēsturē tika pievērsts pozitīvs skatiens.
