Jūs esat arhitekts ar stingru personīgo darba kārtību. Kā jūs definējat savu vietu mūsdienu arhitektūrā?
Mūsdienu arhitektūras nav. Visu manu dzīvi, vismaz pēdējos 25 dzīves gadus, ir veidojis šis lielais atklājums. Es to esmu skaidri formulējis pēdējos gados, lai gan tas man ienāca daudz agrāk, 1981. gadā. Tas, ko mēs saucam par moderno arhitektūru, nav arhitektūra. Tas ir cits žanrs, cita veida darbība. Tas, ko sauc par moderno arhitektūru, faktiski ir ēkas dizains, bet dizains, kas apgalvo, ka ir monumentāls. Es nevēlos tajā ieņemt nevienu vietu. Es vēlos atgriezt arhitektūru šī dizaina īstajā nozīmē.
Vai mums būtu jāpiešķir tik liela nozīme vārdiem?
Tie nav vārdi, tie ir būtiska opozīcija. Mūsdienu arhitektūras pamatā ir dizaina programma. Tas ir, par lietu formas meklēšanu, kas pārvietojas. Tam nav nekāda sakara ar stabila vertikālā stāvokļa izteiksmīgumu. Šī ir pretēja estētika, un tā ir pretrunā ar arhitektūras post-and-beam dabu, tās fundamentālo nekustīgumu, tēlu "Visums pat nepārvietojas". Tas ir ļoti abstrakts pamatojuma līmenis.
Nē, tas ir ārkārtīgi specifiski. Ņemsim vienkāršu piemēru. Antikvariāts. Piemēram, krēsls no impērijas laikmeta. Viņa kāja vienmēr saplūst uz leju. Neviena kolonna ne impērijas stilā, ne kādā citā klasiskā stilā nekad nepazūd uz leju. Kāpēc? Jo krēsls ir kustams. Tās stabilitātes princips ir nodrošināt maksimālu uzticamību vietā, kur atrodas maksimālā slodze - vietā, kur savienojas sēdeklis un kājas. Krēsla galvenā slodze nav vertikāla, bet gan horizontāla. Tas pats attiecas uz ratiņiem, kuģi, lidmašīnu utt. Bet ne arhitektūra. Arhitektūra, kas izveidota ar dizaina palīdzību, ir ontoloģisks apkaunojums. Jūs izmantojat kustīgu objektu estētiku tam, kas ir nekustīgs. Kas ir skaisti automašīnā, tas ir neglīts mājā. Kas ir skaisti zirgam, sievietei nav ļoti labs.
Es piekrītu, pati kustamo un nekustamo lietu estētikas pretnostatīšana ir precīza. Bet ko nozīmē "neglītums ontoloģiskā nozīmē"? Jā, viena estētika ir pārnesta uz otru. Bet tas tika darīts pilnīgi apzināti. Mūsdienu arhitektūras tiekšanos pēc kustības, lidojuma programmatiski deklarē mūsdienu arhitektūras manifestu masa
"Māja ir automašīna dzīvošanai," saka ģeniāli, skaidri un nepārprotami. Bet fakts, ka Korbusiers visu pateica iepriekš, neatbrīvo viņu no atbildības. Tāpat kā ar citiem mūsdienu arhitektūras dibinātājiem. Ir estētika kā estētisks imperatīvs, bauslis, kuru nevar pārkāpt, jo tā nevar. Viņš pārkāpa, pareizāk sakot, atspoguļoja iekšēju mutāciju, kas notika sabiedrībā. Arhitektūrai ir viens dīvains īpašums - tas ir Doriana Greja portrets. Tas neatšķiras no cilvēka dzīves, tāpat kā āda neatdalās no ķermeņa. Tas izaug no ikdienas, piešķirot tam formu un izpaužot tā nozīmi. Mēs esam vergi noteiktai garīgai realitātei, un būtība ir tāda, ka mūsu radošajos procesos nekas netraucētu cilvēka dzīves izpausmi cilvēka dzīves laikā šim cilvēkam ar lielo burtu, kurš padara šīs dzīves jēgu.. Cilvēkam vajadzētu paskatīties uz mājas fasādi - un redzēt tajā sevi, savu dzīvi un redzēt, ka tā ir skaista vai neglīta.
Ja cilvēks ir neglīts, tad šausmas ir šausmīgi grūti atturēt ar kaut kādu talanta kustību. Ļaujiet man sniegt jums piemēru - Žoltovska māju Mokhovaya. Un šodien ir skaidrs, un visiem, kad tā tika uzcelta, bija skaidrs, ka nav iespējams segt konstruktīvistu cietumu ar visskaistāko Palladio kārtību. Viņa pārmeklē un pārstāv Krievijas realitāti 30.gados, kas viņu dzemdēja.
Bet vismaz šeit cilvēkiem joprojām bija iespēja kļūt atšķirīgiem. Kad mūsu radošais process cilvēkam jau iepriekš atņem šādu iespēju, iznīcina pašu attēla izpausmes iespēju, tas ir noziegums. Tas ir tas, ko es saucu par apkaunojumu ontoloģiskajā nozīmē - kad pašai būtnes struktūrai tiek liegta iespēja saņemt tēlu.
Ko tas nozīmē: "Visums joprojām nekustās"? Galu galā nav tā, ka tajā nav kustības - tā ir, mēs to redzam. Bet to nevar pārvietot. Tas ir, tas ir neiznīcināms, mūžīgs. Tas, kas kustas, tad apstājas - nomirst. Tas, kas ir nekustīgs, paliek mūžīgi. Attēla zaudēšana nozīmē mūžības iespējas zaudēšanu. Tas ir noziegums.
Labi, viņi visu pateica iepriekš. Šeit ir Hitlers - viņš arī visu pateica iepriekš. Meins Kampfs tika uzrakstīts 1923. gadā, nevis 1939. gadā, un tas ar lielu entuziasmu saka, ko tieši viņš darīs ar cilvēci. Vai Ļeņins. Revolucionārā terora programmu viņš izvirzīja 1905. gadā, nevis 1917. gadā. Vai tas noņem atbildību par viņu noziegumiem?
Man šie salīdzinājumi šķiet neadekvāti skarbi
Varbūt tā ir atbilde uz parasto modernistu apmelošanu pret klasiku, ko viņi uzskata par totalitārisma apģērbu. Starp citu, par totalitārismu. Viņa izcilā projekta pretinieki Korbusiers aicina topošo gudro Parīzes kalifu vienkārši nocirst galvu, un Gropiuss līdz pat savu dienu beigām nesaprata, kāpēc Bauhausu noraidīja viņa mīļotais Hitlers. Mūsdienu arhitektūras izdarītie noziegumi ir estētiski, tie ir grēki pret cilvēka tēlu, nevis viņa dzīvi. Es tos vienkārši salīdzinu ar morālajiem, jo cilvēki to izdarīja apzināti. Viņi priecīgi parādīja savu agresiju pret vecajām pilsētām, kas īpaši skaidri redzama Korbusierā - Voisin plānā. Tas ir simboliski līdz ārprātam. Voisin ir Peugeot priekšteči. Corbusier cenšas panākt, lai viņi pārdotu vairāk automašīnu. Lai to izdarītu, jums ir jāiztīra vecpilsēta. Viss ir jāiznīcina, un tā vietā tika uzstādīti torņi bez mazām detaļām, jo šie torņi tiks uztverti no steidzīgajām automašīnām.
Šodien virs Maskavas ir pacēlušies debesskrāpji. Es biju vienā no viņiem, no turienes ir redzama visa Maskava. Mūsu dzimtā pilsēta izskatās biedējoša. Šeit jūs varat redzēt, kā viņi sāka veidot kaut kādu dārzu, un tad visi tika izmesti ar briesmīgiem atkritumiem. Kā mežā pēc tūristu iebrukuma. Kastes, kastes, viss tiek izmests kopā ar viņiem, tāpat kā kaut kāds izmests iepakojums no apēstās dzīves.
Tas pats notiek visās pasaules pilsētās. Raugoties no vispārējā izklāsta, mēroga, no ierašanās viedokļa, tā ir katastrofa. Un šī katastrofa notika visur, izņemot visretākos izņēmumus, piemēram, Venēciju, Pēterburgu. Vietu pilsētā, kurā būtu jāieņem dzīvā arhitektūra, aizņem izlietoto dizaineru iepakojumu miskaste. Arhitektūra kļūst par atkritumiem, vides piesārņojums, pilsēta - izgāztuve. Tāpēc mani salīdzinājumi, kas jums šķiet pārāk skarbi.
Vai jūs traucē tas, ka praktiski neviens nepiekrīt jūsu uzskatiem par arhitektūru? Simtiem arhitektu gāja Corbusier ceļu. Vai viņi visi ir nepareizi?
Cilvēku skaits, kuriem ir kopīgs viedoklis, nav tā patiesības kritērijs. Cilvēce var iekrist kolektīvās kļūdās - atcerieties tikai komunismu. Pierādījums, ka man ir taisnība, man ir tāds, ka vecā arhitektūra cilvēkiem ir dzīva. Gandrīz neviens pasaules arhitektūras gabals nav miris. Lielākā daļa no viņiem strādā vienkārši saskaņā ar savu tiešo funkciju. Tāpat kā katedrāles, kur cilvēki iet tāpat kā tad, kad tās tika uzceltas. Vai, piemēram, viduslaiku centrs ir politisks centrs. Tāpat kā Kremlis. Vai pat tad, kad tas ir tūrisma centrs. Daži Petra vai Atēnu Akropole ienes tik daudz naudas kā nafta, kuras Grieķijai vai Jordānijai nav.
Jā, pat simtiem, bet simtiem tūkstošu profesionāļu iet nepareizo ceļu. Bet joprojām ir tikai cilvēki, un to nav simtiem tūkstošu, bet miljonu. Attieksme, par kuru runāju, ir kopīga, un par to esmu pārliecināts, ka lielākā daļa pasaules iedzīvotāju. Cilvēkiem vecā muzeja estētika ir dzīva. Viņi dodas uz vecajām pilsētām un piepilda muzejus. Nu, nav neviena cilvēka, kurš dotos apbrīnot Mitino arhitektūru. Cilvēki nebrauc atvaļinājumā uz Brazīliju vai Čandigarhu - nē, viņi dodas uz Itāliju.
Tas ir, jūs pievilcīgi domājat mēmo masu gaumei, kas, iespējams, parāda dažus uzskatus viņu ekonomiskajā uzvedībā, bet nekādā veidā tos neizpauž
Tas, ka cilvēki, par kuriem es runāju, nav profesionāļi, nepavisam nepadara viņus par mēmu masu, kurai nav nekāda sakara ar kultūru. Gluži pretēji, ir vispāratzīts, ka cilvēki, kas piesūcināti ar veco muzeju estētiku, ir vairāk nekā saistīti ar kultūru. Opozīcija modernismam ir kultūras opozīcija barbarismam.
Mana unikalitāte ir saistīta tikai ar to, ka esmu profesionālis, kurš ievēro šādus uzskatus. Un paši uzskati ir tikai vispārpieņemti. Jūs man pārmetāt par to, ka Corbusier un Hitlera salīdzinājums ir nepamatoti skarbs. Atbildot uz to, citēšu Brodski, Roterdamas romāns:
Corbusier ir kaut kas kopīgs
ar Luftwaffe, ka abi smagi strādāja
pār pārmaiņām Eiropas sejā.
Ko Kiklops dusmās aizmirsīs, tad zīmuļi būs prātīgi pabeigti.
Džozefu Brodski var uzskatīt par mēms masu?
Protams, nē. Bet notiek tā, ka profesionāļi vienkārši tiek uz priekšu, un pārējo gaume ar laiku viņus tikai panāk.
“Lēciens uz priekšu” ir modernisma mīts. It kā cilvēces esamība būtu skrējiens pa progresa distanci, un kam nebija laika, tas ir par vēlu. Es gribētu zināt, kur mēs skrienam, kur ir distances beigas. Tas, ko izdarīja modernisti, ir daudz precīzāk salīdzināms ar vandālismu. Vandaļi bija kristieši. Ķeceri, ārieši - bet kristieši. Un viņi Romu iznīcināja nevis tāpēc, ka nezināja romiešu kultūru, bet gan tāpēc, ka vēlējās atbrīvoties no kultūras. Tas ir ļoti smalks intelektuāls barbarisms, kultūras attīstības blakusprodukts. Kā, starp citu, un fašismu un komunismu.
Labi, jūsu nostāja ir skaidra. Kā jūs pie viņas nonācāt? No kurienes?
Kopš bērnības es jutu vēlmi pateikt kaut ko jaunu. Bet pareģot ir ļoti grūti. Nepietiek ar uzminēšanu, tas jādara arī sevī. Ir daudz darāmā ar sevi. Es sevī izaudzināju mākslinieku. Bet man joprojām ir jāpārliecina visi, tas prasa lielu gribu un lielu talantu, un man tas, iespējams, pietrūkst.
Nē, kā ar jūsu programmas saturu?
Es teikšu dīvainu lietu. Pie klasikas nonācu caur avangardu. Mūsdienu mākslai ir galvenais mīts. Mīts par vientuļu ģēniju, kurš zina kaut ko tādu, ko nezina neviens - piemēram, Pikaso, Van Gogs vai Modiljani. Cilvēki, kurus neviens nesaprot un kuri pēc tam kļūst par pasaules virsotnēm. Tas ir, mākslas pravieša mīts.
Visi mūsdienu mākslinieki un mūsdienu arhitekti visu laiku cenšas dzīvot pēc šī mīta. Es neesmu izņēmums. Protams, es sapņoju kļūt par šī mīta galveno varoni. Tāpēc es sāpīgi izdomāju oriģinālāko, marginālāko viedokli. Es gribēju būt kā neviens cits. Lepna, smieklīga un bezjēdzīga doma, kas vada visus māksliniekus. Bet man jābūt godīgam pret sevi. Es izdomāju visu, ko es tagad stāstu no vēlmes parādīt.
Tas ir, jums nebija sākotnējas noslieces uz klasisko arhitektūru?
Principā es droši vien neko citu nevarēju izdomāt. Esmu dzimusi mājā, kur Puškins uzrakstīja “Bronzas jātnieku”. Bērnudārzs atradās Arakčejeva mājā. Mana pirmā un burtiski 1. mākslas skola ir paša prinča Golicina māja. Es godīgi to visu mīlēju. Mēs visu laiku gājām uz Ermitāžu un Krievu muzeju. Ermitāžas kolekciju es zināju no galvas, sāniski. Dabiskā vide, kurā es uzaugu, bija visaugstākais estētiskās izglītības līmenis, kāds vispār pastāv pasaulē. Turklāt man ieaudzināja vislielāko nepatiku pret visu padomju laiku. Tas bija sociālistiskā modernisma periods. Mēs ienīda visu, kas nāca no padomju režīma, un pirmsrevolūcijas Pēterburga, gluži pretēji, bija kaut kādas alternatīvas padomju vulgaritātes estētiskais ideāls. Rezultāts ir skaidrs.
Neskatoties uz to, jūs nonācāt pie klasikas, izmantojot mītu par avangardistu?
Jā, bet ideja bija tik radikāla, ka mani pārvērta. Atgriezties nebija iespējams. Izrādījās, ka šī nav tikai tehnika, jauns stils utt., Bet gan eksistence. Es tiku kristīta. Pareizticības un kanoniskās mākslas ideoloģija man šķita neticami līdzīga. Es uzminēju, ka laikmetīgā māksla un laikmetīgā arhitektūra ir ateistiskās apziņas sinkrētiska ikona. Tiesa, izrādījās neiespējami izmantot pareizticību kā atbalstu savai estētiskajai pozīcijai, jo, to izdarot, jūs uzreiz nonākat patriotisko farizeju sabiedrībā, kas frēzē pie baznīcas žoga. Tajā nonāk gandrīz visi, kas smago māksliniecisko darbu skaistuma radīšanā aizstāj ar ideoloģiju. Es sāku meklēt pareizu estētisko ceļu.
Un kādā?
Es uzreiz sapratu vienu ļoti svarīgu lietu. Es sapratu, ka receptes kā tādas klasiskajā arhitektūrā nav. Tas ir, ja jūs vienkārši iemācīsities pasūtījumus un sāksit tos uz kastēm, jūs neveidosiet pilnvērtīgu mākslas darbu.
Recepte slēpjas estētiskās pieredzes radīšanā sevī. Vārda vecākajā, visnopietnākajā nozīmē. Tāpat kā pianisti spēlē klavieres piecas vai sešas stundas dienā. Kāpēc, rodas jautājums - viņi jau zina, kā spēlēt? Nē, jo jums pastāvīgi jādara kaut kas skaists, tad jums izdosies. Nepārtraukti jāzīmē, kaut kas jādara. Agrāk visi to saprata, un tas pat netika apspriests. Visi arhitekti visu laiku ir strādājuši kā mākslinieki. Bet ir ļoti grūti pierādīt, ka jums jāzīmē Antinous, lai noformētu Mitino. To nevar pierādīt.
Tas ir, jūs kļuvāt par mākslinieku "no galvas", lai īstenotu estētisko programmu?
Jā, es nekad sev neizvirzīju uzdevumu būt tikai mākslinieks, es to darīju arhitektūras labā. Varbūt tas nedaudz sašaurināja manas gleznotāja un grafiķa realizācijas iespējas. Bet pats par sevi tas bija ļoti drošs veids. Es joprojām jaucu dažus lesbiešus un Dorianu kimatiy, tas ir, krievu zosu un papēdi, bet es nemaldos krāsu vai proporciju izvēlē. Es nonāku būvlaukumā, un 9. stāvā redzu 5 centimetru kļūdu. Puiši, kas brauc, skatieties - neredz, viss ir kārtībā. Un es redzu - tāpēc es nevarēju tā zīmēt. Un senākos laikos tas bija pilnīgi elementāri, neviens par to nerunāja. Visiem bija šāda pieredze. Es gribu to pateikt visiem, kas cenšas atgriezties pie tradicionālās arhitektūras, un esmu pārliecināts, ka agri vai vēlu tas notiks. Tradicionālā arhitektūra ir pastāvīga standarta meklēšana un palielināšana attiecībā pret sevi. Tā ir vecās estētiskās programmas morāle. Ļoti pieprasīts pēc viņu darba. Nežēlojiet sevi, nežēlojiet savu darbu. Ja jūs zīmējāt un jums tas uzreiz patika, vai nu jums ir sliktas acis, vai arī jūs esat slinks. Pašam jāpiemēro visaugstākie standarti.
Vai jūs izmantojat šo mākslas pieredzi tikai savā arhitektūrā? Vai pieredze vecās arhitektūras zīmēšanā?
Varu teikt, ka principā esmu savas skolas dēls. 70. gadu skolas - izgudrojumi, sarežģītas kompozīcijas konstrukcijas. Bija derība par telpisko efektu izgudrošanu, un tas ir ļoti interesanti. Tikai tam nav nekāda sakara ar senajām plastikas problēmām, un starp 70. gadu kompozīcijas meklējumiem un ordeni nav pretrunu. Gluži pretēji, ir šausmīgi interesanti apvienot vienu ar otru.
Patiesībā pastāv pretruna. Pasūtījumu arhitektūra ir saistīta ar harmoniju. 70. gadu arhitektūra ir saistīta ar disharmoniju. Pārrāvums, lūžņi, konflikti. Principā netradicionāla arhitektūra.
Klasiska drupa? Tas viss sastāv tieši no tā - plīsums, lūžņi, konflikti. Šo drupu ir tūkstošiem. Un cilvēki dodas simtiem kilometru, lai tiem paklanītos. Aiz tā slēpjas plastmasas tehnikas jūra. Un vissvarīgākais, kas piesaista, ir brīvība. Drupās ir brīvība, kas nebūt neizslēdz dziļu vēsturisko estētiku.
Vai drīkstu uzdot dažus konkrētus jautājumus? Pastāstiet mums par savu pieredzi ar papīra arhitektūru
Esmu skeptisks par papīra arhitektūras periodu. Manuprāt, tā nozīme ir nepamatoti pārspīlēta, tostarp kritiķi. Papīra arhitektūra kopumā kā parādība nav nopietnas diskusijas vērta. Esmu pateicīgs papīra arhitektūrai, kas man deva iespēju deklarēt savu programmu, deklarēties pietiekami skaļi, jo mans "2001. gada stils" ieguva pirmo balvu. Bet tas arī viss.
Lai saprastu šo parādību, jums ir jāiedomājas situācija, kurā tā ir dzimusi. Kā mēs dzīvojām? Mēs neko neredzējām patiesībā, mēs pielūdzām žurnālus. Mēs paskatījāmies uz aiz muguras esošo tēlu un domājām par realitāti, žurnāls bija kā logs uz Eiropu (nē, precīzāk uz Ameriku un Japānu). Un, kad es atbraucu uz Maskavu un uzzināju, ka ir iespējams piedalīties sacensībās, un Miša Belovs to jau bija izdarījis un uzvarējis, tas bija fantastiski. Bija sajūta, ka, pirmkārt, izrādās, ka jūs pats varat uzzīmēt šos logus, un, otrkārt, veiksmīgi sakrītot apstākļiem, jūs varat iekļūt jūsu zīmētajā logā un būt tur. Kā viņi uzvarēja un gāja. Trīs ceturtdaļas entuziasma par papīra arhitektūru rada tieši šis brīnums. Būtībā papīra arhitektūra ir smieklīgi vai skumji tobrīd tik populāro arhitektūras skitu karikatūras. Galu galā vārds "skits" nāca no aktiera svētkiem gavēņa laikā, kad teātri tika slēgti, un pīrāgi bija ar kāpostiem un sēnēm. Un pagājušā gadsimta otrā puse ir tieši arhitektūras amats, kad tā nomira kā māksla, un radošā jaunatne izlēja savus neiztērētos talantus. Skitā ar nosaukumu "Papīra arhitektūra".
2000. gadā jūs pārstāvējāt Krieviju Venēcijas arhitektūras biennālē. Tad jūsu izstāde sastāvēja no dzīvokļu interjeriem un pilsētas utopijām. Kopš tā laika jums ir bijusi liela darbnīca, lieli pasūtījumi. Vai ir mainījusies jūsu izpratne par arhitektūru? Vai ir jauna pieredze?
Kas attiecas uz dzīvokļiem un utopijām - šeit mani iedvesmoja ģeniālā neoklasicista Ivana Fomina piemērs. Septiņus gadus mani ieslēdza interjerā, bet viņam bija tas pats. Vorontsovas-Daškovas, Lobanova-Rostovska, Abameleka-Lazareva dzīvokļi un savrupmājas un vienlaikus grandiozas “Jaunās Pēterburgas” utopijas.
Pēc Venēcijas biennāles 2000 šis periods beidzās. Jā, man ir lielāki pasūtījumi. Bet es varu teikt - es neko neesmu mainījusi. Visu, ko varu, gribu, zinu, izdomāju 1982. gadā. Kopš tā laika programma nav mainījusies. Un nevajadzētu.
