Ivans Kramskojs, mākslinieks, kura pildspalva bija nedaudz precīzāka par otu, rakstīja par izcilo krievu ainavu gleznotāju Ivanu Šiškinu "Šiškins - Krievijas ainavas pavērsiens". Tas nozīmēja, ka pirms Šiškina un pēc Krievijas ainavas - divi dažādi mākslas veidi. Pirms viņa ainava ir pienācīga aina virs biroja galda. Pēc - nacionālais lepnums - Krievijas episkais tēls. Atceroties šo citātu, teikšu, ka Nikolajs Poļiskis ir Krievijas zemes mākslas atskaites punkts. Pirms viņa tā bija mākslas margināļu pieredze. Pēc ainavas festivāli, pulcējot tūkstošiem cilvēku pūļus. Šī ir būtiska izmaiņa laikmetīgās mākslas funkcionēšanas struktūrā Krievijā. Tāpēc - pavērsiens.
Krievijas zemes mākslas vēsture ir īsa, Nikolaja Poliska priekšgājēji šeit faktiski ir tikai Andreja Monastirska grupa "Kolektīvās darbības", kas pastāvēja no 1975. līdz 1989. gadam. Starp tiem ir maz līdzību, un atšķirības ir svarīgākas par līdzībām. “KD” savā sociālajā darbībā bija margināla mākslas grupa, viņu māksla tika uzskatīta par konceptuālisma variantu, un zemes darbībās viņi paļāvās uz zaumi un absurda tradīcijām. Mākslas pastāvēšanas specifika padomju apstākļos šo grupu padarīja par ārkārtīgi nozīmīgu parādību - sabiedrība latentā veidā balstījās uz stingras vertikālās garīgo vērtību hierarhijas ideju, un hermētiskākā māksla tika uztverta kā viselitārākā. "KD" bija daļa no vēlīnās neatbilstības mākslinieciskās elites. Bet viņi pārstāvēja tādu mākslas eksistences veidu, kad to a priori neviens cits nesaprot, izņemot šauru adeptu grupu, un tas ir sava veida rituāls iesācējiem, ieskaitot scenārijus, kā parodēt gan pašu rituālu, gan iniciāciju. Pārfrāzējot slavenu autoru, par šiem māksliniekiem varam teikt, ka viņi ir šausmīgi tālu no cilvēkiem.
Nikolaja Poliska unikālā maiņa ir izmaiņas mākslas darbībā. Viņa darbus veido Nikola-Ļeņivecas ciema iedzīvotāji. To nevajadzētu pārvērtēt - darbu ideja, protams, nāk no mākslinieka, pašiem zemniekiem neienāca prātā būvēt zigguratu no siena vai akveduktu no sniega. Bet arī nenovērtējiet par zemu. Nevienam pasaulē nekad nav ienācis prātā šķērsot konceptuālismu ar tautas amatniecību.
Šķiet, ka šajā atklājumā loma bijusi diviem apstākļiem. Pirmkārt, grupas Mitki mākslinieciskā pieredze, kurai viņš piederēja 80.-90. Nikolajs Poļiskis. Mitkova māksliniecisko stratēģiju ar zināmu rupjību var raksturot kā konceptuālu primitīvu. Klasiskais avangards, kā jūs zināt, ļoti aktīvi sazinājās ar primitīvu (Anrī Ruso, Pirosmani). Mākslinieki-Mitka”, manuprāt, mēģināja sacerēt, kāds primitīvs varētu būt balstīts uz instalāciju, darbību, performanci.
Primitīvs ir solis vismaz uz tautas mākslu, vismaz tas vairs nav piemērots dumjībai un absurdam. Primitīvs apelē pie skaidrības. Bet līdz tautas amatniecībai vēl ir tāls ceļš. Primitīva vienkāršība ir provokatīva, tā parādās tur, kur jūs to negaidāt - augsti profesionālā mākslā. Tautas amatniecības vienkāršība ir dabiska un nevienu neizprovocē.
Lai saprastu Poliska piedāvāto, jāņem vērā, ka pēc izglītības viņš ir keramikas mākslinieks. Jūgendstila laikmeta krievu mākslinieciskās amatniecības pieredze XIX-XX gadsimta mijā, viņam Talaškina un Abramceva darbnīcas, sava veida grunts, dabisks darbības veids. No šejienes, kā man šķiet, dzimst fantastiskā ideja apvienot tautas amatniecību ar konceptuālismu - to nevar apzināti iedomāties, šis fantastiskais zvaigznājs ir dzimis vienkārši no dzīves pieredzes.
Tas viss ir nepieciešams priekšvārds. Man vissvarīgākais jautājums ir tas, kas izrādījās šo konceptuālo tautas amatniecības saturs. Nikolajs Poļiskis uzcēla zigguratu, akveduktu, viduslaiku pili, kolonnu kā Trajāna kolonnu, kolonnu ielu kā Palmira, triumfa arku kā Parīzes, torņus kā Šuhova un Ostankinskaja. Viņi burtiski neizskatās pēc viņu prototipiem, bet it kā baumas mutiski nodotu baumas par šīm struktūrām Nikola-Ļeņivecas zemniekiem, un viņi tos uzcēla tā, kā viņi no stāstiem iztēlojās. Tie ir arhitektūras arhetipiski sižeti, arhitektūras laikmetu formulas.
Tie paši sižeti vienā vai otrā formā izrādījās galvenie 80. gadu "papīra arhitektūrai". Senās drupas, viduslaiku pilis un majestātiskie torņi atrodami Mihaila Filippova, Aleksandra Brodska, Iļjas Utkina, Mihaila Belova un citu maka veidotāju fantāzijās. Es tālu no domām, ka Nikolajs Poliskis ir šo meistaru ietekmē, tas būtu smieklīgi. Bet kā var izskaidrot pievilcību tām pašām tēmām?
Šeit ir jāpasaka daži vārdi par 80. gadu papīra dizaina specifiku. Tie bija projekti, kas tika iesniegti konceptuālās arhitektūras konkursos Japānā. Jauni krievu arhitekti šajos konkursos uzvarēja lielā skaitā, faktiski katru gadu no 1981. līdz 1989. gadam viņi saņēma vairākas balvas.
No vienas puses, tas bija tradicionālās padomju konceptuālā dizaina, galvenokārt avangarda, un daļēji 60. gadu turpinājums. Konceptuālais dizains ir sava veida mīts par krievu arhitektūras skolu. Tā kā lielākā daļa krievu arhitektūras avangarda projektu palika nerealizēti, bet ietekmēja pasaules modernismu, Krievijā tradicionāli tiek uzskatīts, ka konceptuāli mūsu skola ir ārkārtīgi spēcīga. Uz šī mīta inerces un turpinājuma tika uzbūvēta papīra arhitektūra. Tomēr tas ļoti atšķīrās no iepriekšējiem laikmetiem.
Avangarda konceptuālais dizains būtībā bija saistīts ar sociālo utopiju. Mūsdienu Krievijā, kas noraidījusi komunismu, šo arhitektūras avangarda aspektu vēlams nepamanīt, konstruktīvismu uzskatot par formālu neideoloģisku eksperimentu. Bet šāds skats ievērojami noplicina avangarda arhitektūru. Pašas formas īpašības, kuras meklēja avangarda mākslinieki - novitāte, askētisms, eksplozīvs, satraucošs arhitektūras raksturs - to visu radīja revolūcija. Krievu avangarda konceptuālais dizains bija tieši saistīts ar sociālo utopismu, un tieši šim materiālam termins "arhitektūras utopija" tiek lietots stingrā nozīmē.
Turpretī 80. gadu maka arhitekti. sakarā ar vēlīnās padomju inteliģences un padomju režīma attiecību specifiku viņi piedzīvoja smagu riebumu ne tikai pret komunistu ideju, bet kopumā par jebkuru sociālo jautājumu. 80. gadu papīra projektos jūs varat atrast daudz dažādu ideju, formālu scenāriju, taču sociālajos patos tajos gandrīz nekad nav sastopams. Tās nav utopijas, tās ir arhitektūras fantāzijas.
Vispārīgi runājot, fantāzija ir bezmaksas bizness, taču ir pamanīts, ka dažādi laikmeti fantazē dažādos virzienos. Ja runājam par vēliem padomju laikiem, tad nez kāpēc notika tā, ka dominējošais fantāzēšanas virziens izrādījās arhetipu un simbolu meklēšana, lielākā mērā pagātnē nekā nākotnē. Kultūru interesēja mīti, senie teksti, aizmirstās nozīmes, slepenās zīmes. Daļēji, iespējams, to var uzskatīt par sava veida postmodernismu, lai gan pašā pieejā šīm lietām daži fundamentālisms nebija piemēroti postmodernismam. Ironija šai kultūrai nebija raksturīga. Šo vēlmi sasniegt dažus fundamentālus kultūras pamatus vienādi raksturoja augsto humanitāro zinātņu (Sergeja Averinceva, Vladimira Toporova darbi), elites (Andrejs Tarkovskis) un masu (Marks Zaharovs) kino paraugi, novēlota nonkonformisma glezniecība (Dmitrijs Pļavinskis) un teātra dekorācijas (Boriss Meserers) - tās iemūžināja visdažādākās kultūras jomas.
Man šķiet, ka Nikolaja Poļiska instalācijas izaug tieši no šīs kultūras. Viņš būvē nevis Šuhova torni, bet gan šī torņa arhetipu, nevis pili, bet pils arhetipu. Pats viņa objektu raksturojums - noslēpumainība, simbolika, mūžība, abstrakcija - padara šīs lietas samērā ar pagājušā 70. - 80. gadu laikmeta garu.
Tas, manuprāt, izskaidro šīs līdzības ar 80. gadu papīra arhitektūru, kuru es minēju iepriekš. Un šeit sākas faktiskā arhitektūras vēsture. Pēc PSRS beigām krievu arhitektūras dzīves raksturs krasi mainījās. Valstī notiek desmit gadu būvniecības uzplaukums, arhitekti ir pārpludināti ar pasūtījumiem, viņus vairs neinteresē nekas cits kā ēkas. Krievijas konceptuālais dizains apstājās, faktiski maki bija pēdējā krievu arhitektu paaudze, kuriem arhitektūra būtu interesanta kā ideja, nevis kā prakse, un, pirmkārt, biznesa prakse.
Es teiktu, ka, pateicoties Nikolajam Poliškim, krievu konceptuālais dizains nav miris. Šī konceptuālā dizaina īpatnība, izmantojot Arona Betkija izteicienu “arhitektūra, izņemot ēkas”, ir tā, ka šeit mēs atklājam dažas jaunas idejas, kas vēlāk iedvesmos reālu arhitektūru. Biežāk tas nenotiek. Tomēr konceptuālais noformējums skaidri parāda, kā skola dzīvo, kāda ir tās vēlmju struktūra. Un no šī viedokļa Nikolaja Poļiska darbi ir neticami izcili.
Pieņemsim, ka mūs galvenokārt nodarbina konceptuālais dizains. Kā ar skolu, kurai ir šādi jēdzieni?
Pirmkārt, viņa sapņo par unikāliem, fantastiskiem, neticamiem objektiem. Krievu konceptuālais dizains joprojām, tāpat kā "papīra" laikos, nav ieinteresēts sociālajās programmās, jaunos norēķinu modeļos, jaunu dzīves formu meklējumos. Viņa sapņo par tādu objektu uzstādīšanu, kuru nozīme būtu saistīta ar romiešu ūdensvadiem, Tuvo Austrumu ziggurātiem un krustnešu pilīm. Viņa sapņo par atrakciju ēkām. Tas ir diezgan reti sastopams arhitektūras fantāzijas veids, kad arhitektūras atspoguļojums ir slēgts uz tā, uz formāliem meklējumiem. Viņi nesapņo par jaunu dzīvi. Viņi sapņo par fantastiski skaistu arhitektūru, kas aizrautu elpu.
Otrkārt, es teiktu, ka skolas galvenā problēma ir zināma bažas, šaubas par sapņu atbilstību. Ja mēs runājam par Nikolaja Poliska darbiem arhitektoniskā izteiksmē, izrādās, ka šo darbu galvenais saturs ir rūpes par objekta atbilstību ainavai. Es domāju, ka tieši tas ļauj mums runāt par šiem darbiem kā par arhitektūru. Kopumā klasiskā zemes māksla šo jautājumu nemaz neaizrauj, gluži pretēji, tā nemitīgi ainavā ienes kaut ko tādu, kas tur nevar būt un nekad nav bijis - celofāna iepakojumus, metāla zāli, smiltis un oļus no citas puslodes. Poliškijs steidzas apkārt ar saviem laukiem kā ar saviem bērniem, ilgi un uzcītīgi izdomājot viņiem ideāli piemērotas formas, kas no viņiem izaugtu. Viņam metāla zāles stādīšana ir kā dzeloņstiepļu parūkas uzlikšana bērnam. Mans sapnis ir uzcelt torni, lai nesabojātu zemi.
Visbeidzot, trešā iezīme, kurai es vēlētos pievērst jūsu uzmanību. Atkal, ja mēs runājam par Poliska radījumiem kā arhitektūru, tad nevar nepievērst uzmanību faktam, ka visas šīs struktūras patiesībā ir drupas. Nevis akvedukts, bet akvedukta drupa, nevis kolonna, bet kolonnas drupa un pat ne Šuhova tornis, bet tā drupa. Šajā ziņā Nikolaja Poļiska estētika ir vistuvāk Mihaila Filippova arhitektūrai (sk. 1. sēj. 52. lpp.). Izšķirošais arguments par labu arhitektūras piemērotībai ir laiks - ēka tiek veikta tā, it kā tā jau būtu pastāvējusi. Arhitektūras leģitimitātes pamats šajā skolā ir vēsturiska sakne, un vēsture ir viegli ieviešama dabā, tāpēc jaunavas lauki pēkšņi saņem vēsturisku dimensiju gadu tūkstošiem ilgi - no brīža, kad šeit tika uzcelti ziggurāti un ūdensvadi. Es teiktu, ka, ja mūsdienu rietumu arhitektūra noskaidro savas attiecības galvenokārt ar dabu, tad krievu - ar vēsturi.
Pats interesantākais ir tas, ka faktiski jebkurš nozīmīgs krievu arhitektūras darbs ir pašnoteikts šajās koordinātēs. Neticama pievilcība, kas ir piemērota un vēsturiski iesakņojusies - tā ir ideāla formula mūsdienu krievu arhitektūrai. Glābēja Kristus katedrāle un Normana Fostera Krievijas tornis vienlīdz iemieso šo formulu. Mēs varam teikt, ka Krievijas un Rietumu arhitekti šodien Krievijā sacenšas savā starpā par to, kurš iemiesos šo koncepciju.
Katrs arhitekts zina sajūtu, kad dodaties uz šo vietu, un pēkšņi jūs jūtat, ka zeme jau aptuveni zina, kas tai būtu jābūvē, par ko sapņo. Tie ir kaut kādi prototēli, kuru vēl nav, bet šķiet, ka tie ir, tie slēpjas pagalmos, alejās, vārtejās vai ainavas krokās, zālē, dažu miglainu trombu malās. izskata, kas ir jāredz, kurā jāieklausās … Vēsturnieks ir spiests atzīt, ka katrā laikmetā nez kāpēc pieaug dažādi prototipi, un, ja Corbusier, iespējams, visur, šķiet, bija kaut kādas automašīnas mājokļiem, tad Dillers un Scofidio jau bija tieši miglas pilieni. Daži no šiem prototipiem - un ļoti maz - ir paredzēti dīgšanai un realizēšanai, vairākums - mirs bez pēdām, un daži arhitekti ļoti dedzīgi izjūt šīs nāves traģēdiju (sk. Nikolajs Lizlovs. 1. sēj. 41. lpp.). Nikolajs Poliskis iemācījās aptvert šos attēlus.
Tas materializējas par to, ko šodien un šeit sapņo zeme. Šī vēl nav arhitektūra, bet tomēr tas ir diezgan noteikts apgalvojums par to, kādai tai vajadzētu būt. Tam jābūt tādam, lai tas aizrautu elpu. Tam vajadzētu lieliski iekļauties ainavā. Un tam vajadzētu izskatīties tā, it kā tas vienmēr būtu šeit stāvējis un pat nedaudz sabrucis.
Šī teksta autore ar Nikolaju Poļiski iepazinās 1998. gadā, kad Mitkova mākslinieku grupa kopā ar Sergeju Tkačenko (sk. Sējumu "Krievu arhitekti" 51. lpp.) Iestudēja darbību ar nosaukumu "Manilovska projekts". Apakšējā līnija bija deklarēt visu Maskavas pilsētplānošanas programmu tajā laikā kā zemes īpašnieka Manilova sapņu piepildījumu no Nikolaja Gogoļa romāna Mirušās dvēseles, un tās ir tādas fantāzijas tīrā veidā, kuras neierobežo nekāds pragmatisms un jebkāda cita fantāzijas atbildība. “Viņš domāja par draudzīgas dzīves uzplaukumu, par to, cik labi būtu dzīvot kopā ar draugu kādas upes krastā, tad pāri šai upei tika uzbūvēts tilts, tad milzīga māja ar tik augstu belvederu, ka varēja pat redzēt Maskavu no turienes un tur, lai vakarā dzertu tēju brīvā dabā un runātu par dažām patīkamām tēmām. " Tas bija rets brīdis arhitektu un mākslinieku "draudzīgajā dzīvē" - pēc tam Sergejs Tkačenko kļuva par Maskavas Vispārējā plāna institūta direktoru, tas ir, viņš faktiski sāka veidot Maskavas pilsētplānošanas politiku, un Nikolajs Poļiskis devās uz Nikola-Ļeņivecas ciemu, lai īstenotu viņa unikālo māksliniecisko projektu. Bet vēsturnieks ar prieku konstatē, ka viņi devās ceļā no tā paša punkta, un viņam pat bija tā laime būt klāt.
Kopš 2006. gada Nikola-Ļeņivecas ciematā notiek arhitektūras festivāls Arch-Stoyanie. Jau trešo gadu vadošie krievu arhitekti apmeklē Nikolaju Poliški un mēģina radīt instalācijas, kas atbilst viņa darbam. Tas nenozīmē, ka viņiem jau gūst panākumus, kamēr viņu priekšmeti mākslinieciskajā kvalitātē ir stipri zemāki par viņu. Bet viņi ļoti cenšas, un tas pats par sevi ir negaidīts un izklaidējošs. Poliskis spēlē mūsdienu krievu arhitektūras mākslas guru lomu.
Šī skola joprojām ir neticami atšķirīga. Viņai ir savs konceptuālais dizains, taču tagad tas pastāv nedaudz negaidītā jomā. Es domāju, ka Piranesi būtu šausmīgi pārsteigts, ja uzzinātu, ka viņa atklātais arhitektūras fantāzijas žanrs Krievijā ir pārvērties par tautas amatniecību.
